Rozhovor s Marianou Machovou a Danielou Theinovou vedl Jan Musil

Severoirská poezie od konce šedesátých let vznikala za zvláštních podmínek. Každodennost plná násilí a strachu, v poválečné Evropě v takové podobě výjimečná, se podle některých hlasů nevyhnutelně stává horizontem každé básně. Na poezii je za takových okolností kladen nárok vydat svědectví ve chvíli, kdy mluvit je v podstatě nemožné. V obsáhlém rozhovoru Mariana Machová a Daniela Theinová z Ústavu anglofonních literatur a kultur Filozofické fakulty Univerzity Karlovy přibližují nejen počátky zhruba třicetiletého konfliktu, eufemisticky nazývaného „The Troubles“, ale i jeho historické souvislosti. Bez nich totiž můžeme jen těžko pochopit význam poezie v severoirské kultuře a komplexní průniky etických, estetických a politických otázek.

 

Máme-li se bavit o poezii Severního Irska posledních zhruba padesáti let, budeme si nejdřív muset vysvětlit, co to byly tzv. Troubles. Můžete přiblížit jejich historii?

Mariana Machová: Jednalo se o konflikt probíhající v Severním Irsku od konce šedesátých do konce devadesátých let, konkrétně do roku 1998, kdy byla podepsána takzvaná Velkopáteční dohoda. Zjednodušeně řečeno se jednalo o konflikt mezi katolíky a protestanty. Podstata konfliktu ale není náboženská, spíš etnicko-nacionalistická. Bezprostřední politickou příčinou bylo rozdělení ostrova na dvě části v roce 1921. Tehdy vzniklo samostatné Irsko, jenže území historické provincie Ulster, sestávající ze šesti hrabství na severovýchodě Irska, kde žili převážně protestanští potomci Britů, zůstalo součástí Spojeného království. Část obyvatel – irští katolíci – s tímto řešením nesouhlasila a bojovala proti němu, přičemž první vlna bojů a násilí proběhla hned po rozdělení a měla podobu otevřené občanské války. Po jejím skončení se situace stabilizovala, ale napětí trvalo a koncem šedesátých let se vyhrotilo v třicet let trvající konflikt nazývaný Troubles.

Ale kořeny jsou ještě mnohem hlubší, ne?

Daniela Theinová: Severní Irsko je první a nejdéle trvající britskou kolonií. A potírání všeho, co je otevřeně katolické, případně irskojazyčné, tam trvá po staletí. Irští katolíci v Ulsteru odedávna – nejpozději od tudorovských záborů v druhé polovině 16. století a systematické kolonizace severu ostrova anglickými a skotskými protestanty v prvních desetiletích století 17. – představovali druhořadou skupinu obyvatel s omezeným přístupem k vlastnickým a volebním právům i pracovním příležitostem.

Kde vůbec máme hledat jeho bezprostřední počátek?

DT: Centrem konfliktu byl Belfast, hlavní město Severního Irska. Začátek toho třicetiletého sváru však musíme hledat v západněji položeném městě Derry s jasnějším topografickým členěním na protestantskou, vesměs loajalistickou, a katolickou, dejme tomu republikánskou část. To rozdělení a vzájemná nevraživost měly ovšem nejen politické, ale také sociální příčiny. Aby se zajistil status quo, byly volební okrsky rozděleny v jejich neprospěch, takže ulsterští unionisté měli na severu po rozdělení Irska v podstatě zaručenou vládu jedné strany. V revoluční atmosféře konce šedesátých let se irští katolíci začali zejména v Derry, kde tvořili většinu, organizovat a pořádat různé pochody. Při jedné z demonstrací v lednu 1969 došlo ke střetu republikánského a loajalistického davu. Policejní složky navedly demonstrující do pasti, kde je ze zálohy přepadly skupiny zfanatizovaných ulsterských nacionalistů – později se ukázalo, že mezi nimi byli agenti naverbovaní britskou správou a policisté v civilu. A velký význam měly také tři dny trvající boje v červenci 1969, známé jako bitva o Bogside podle názvu katolické čtvrti, kde se odehrávaly. Pouliční nepokoje se pak rychle přenesly i do Belfastu a šířily se dál celým Severním Irskem, až přerostly v ozbrojený konflikt.

MM: Derry se později stalo také místem asi nejznámějšího střetu armády a civilistů při dalším protestním pochodu 30. ledna 1972, kdy Britská armáda zastřelila čtrnáct neozbrojených civilistů. Do dějin masakr vstoupil pod označením „Bloody Sunday“. Příznačný je i samotný název města. Oficiálně zní Londonderry, ale původní název byl Derry, ten Londýn tam byl přidán v roce 1613 v rámci britské kolonizace Ulsteru. Předpona „London-“ se tak stala symbolem britské nadvlády, což se znovu akcentovalo v době Troubles – nacionalisté městu říkají Derry, unionisté používají oficiální název.

Když jsme u síly pojmenování, zajímá mě ještě samotné slovo Troubles. Připadá mi to jako zvláštní eufemismus pro občanskou válku.

DT: Samozřejmě nejde o nijak přiléhavé označení. Byla to koneckonců IRA, kdo soustavně používal výraz „válka“, aby zdůraznila závažnost svých cílů, tedy odchod britských správních jednotek a jednotu Irska. Britská strana se násilí naopak snažila bagatelizovat tím, že používala eufemismy jako „povstání“ nebo „nepokoje“.

MM: Ten termín je eufemistický, není to ovšem žádný moderní newspeak, naopak má ve vztahu k násilným střetům v Irsku, a nejen tam, velmi dlouhou historii. Používal se už v 17. století, kdy označoval různé ozbrojené střety a povstání irských katolíků. Už tehdy se nemluvilo primárně o válce, která by snad implikovala určitou rovnocennost nepřátel, ale o Troubles, nepokojích, v čemž je možná obsažena určitá nadřazenost toho, kdo ten pojem používá. A vnímám v tom i jakousi velmi britskou tendenci k „understatement“. To, že se v sedmdesátých až devadesátých letech nemluvilo o občanské válce, bylo jistě důležité i pro mezinárodní vnímání konfliktu, kterému málokdo mimo Irsko úplně rozuměl – ten výraz asi do určité míry pomáhal zakrývat, o co tam ve skutečnosti šlo.

Jak tedy samotný novodobý konflikt probíhal?

MM: Už se sice nejednalo o otevřenou válku, ale svou povahou k ní měl konflikt velmi blízko. Na jedné straně v něm stáli katoličtí irští nacio­nalisté – republikáni –, kteří vnímali, že nemají v Ulsteru rovnoprávné postavení a usilovali o připojení k Irsku, a na druhé protestanští loajalisté – unionisté – hájící příslušnost k Británii. Důležitou roli na obou stranách hrály paramilitární skupiny, tedy především Irská republikánská armáda a loajalistický Sbor ulsterských dobrovolníků, ale součástí byly samozřejmě i britské policejní sbory a armáda. Ten konflikt měl jednak podobu protestů a nepokojů, často násilných či násilně potlačovaných, jednak často brutálních teroristických útoků. Ty zahrnovaly bombové atentáty, vraždy, popravy, únosy a mučení, přičemž paramilitární skupiny bojovaly mezi sebou, ale útočily i na mnoho dalších cílů včetně civilistů, kteří tvořili asi polovinu všech obětí. Celkem se počet mrtvých v tomto konfliktu uvádí kolem 3500, v nejhorší době, začátkem 70. let, to bylo i několik set mrtvých ročně.

Vy jste do Severního Irska obě zavítaly ještě před Velkopáteční dohodou. Jak jste politickou situaci v zemi pociťovaly na vlastní kůži?

MM: V devadesátém šestém jsem silně fyzicky pociťovala přítomnost hranice. Nejen mezi Severním Irskem a republikou, ale i v jednotlivých městech. Člověk potkával vojáky se samopaly v plné výbavě, vidět byla i policie. Ale narážela jsem i na jiné překvapivé skutečnosti. Místní ještě dokázali pochopit, že jsme nábožensky ateisté, ale u toho, že se neidentifikujeme ani jako protestanti, ani jako katolíci, se jim tvář zkroutila usilovným přemýšlením. Situace se zlepšila po příměří z roku devadesát osm. Otázka hranic se pak vrátila s Brexitem a tehdy vyvolávala velké obavy.

DT: Já Severní Irsko poprvé navštívila v srpnu 1997, krátce po obnovení příměří z roku 1994 a poté, co v regionu došlo k řadě násilností. Bylo to o víkendu a myslím, že jsem za jeden den stihla projít Belfast i Derry. Do čtvrtí, kde se ještě nedávno odehrávaly pouliční bouře, jsme jen opatrně nahlédli. Ale ani tam, ani v centrech obou měst jsme skoro nikoho nepotkali. Jako by všichni složili zbraně, odešli a nechali za sebe mluvit graffiti na zdech. Nejvíc mě za- ujaly všudypřítomné peace lines, což je další eufemismus – a paradox. Jedná se o vysoké ploty nebo zdi, jejichž úkolem bylo – a dodnes je – oddělit od sebe znepřátelené komunity tam, kde nejvíc hrozí otevřené každodenní střety. Když jsem se do Belfastu vrátila před dvěma lety, přišlo mi, že zdí přibývá a zvyšují se. Ačkoli politicky se situace změnila, nálada ve společnosti zůstává vlastně v lecčem stejná. Belfast se i kvůli administrativním překážkám proměňuje jen velmi pomalu, je plný proluk v místech, kde v minulosti došlo k výbuchům či požárům a kde se ani dnes nevyplatí cokoli stavět. Je stále rozkročený mezi hrůznou minulostí a nedosažitelnou, utopickou budoucností. Tohle specifické bezčasí a přerývanou topografii trpělivě dokumentuje zejména dílo Ciarana Carsona. A výborně, i když zároveň děsivě to vystihuje báseň Pokrok Alana Gillise, která ke Carsonovi, například jeho Belfastským konfetům, přímo odkazuje. V Marianině překladu, který vznikl pro rozhovor, zní takto:

Pokrok
Říká se, že Belfast byl dlouhá léta pozadu
a že je skvělé vidět určitý pokrok.
Tak se snad můžeme těšit, že vyndáme rakve
ze země. Že sanitky teď snad vyloží
umírající zpátky doprostřed sutin,
kde se výbušně uzdraví. Časem
pak sto tisíc střípečků skla vytvoří
ve vzduchu nemožné vzorce,
načež se poskládá do průzračnosti
okna. Z něho se vykloní znovusložená hlava
a bude se zálibně dívat, jak si plachý mladík
bere z budovy bombu a odjíždí autem domů.

Jakou roli tedy hraje válka v severoirské poezii? Básník Frank Ormsby v předmluvě k antologii A Rage for Order: Poetry of Northern Ireland Troubles píše, že každou báseň ze Severního Irska po roce 1968 můžeme chápat jako báseň o Troubles, nebo snad ještě přesněji jako básně Troubles, bez předložky s genitivem. Jak daleko nás takový přístup dovede?

DT: Určitě se to tak dá říct, ale spousta autorek a autorů se proti téhle představě snažila vymezit, protože ji pociťovali jako obrovskou zátěž. Nechtěli zaujímat stanovisko a prosazovat zájmy jedné nebo druhé strany. Ale pochopitelně to často dělali. Na první pohled tedy konflikt přítomný není, ale když jdeme hlouběji, nalezneme v těch textech velice konkrétní odkazy. Pro celou tuto moderní tradici je typické kódování, mezitextovost, recyklace, zahlušování až k přemíře slov, jazyková kamufláž. Takový jazyk pak ztělesňuje nemožnost mluvit napřímo, nebo mluvit vůbec. Medbh McGuckian – do devadesátých let mimochodem jediná úspěšná ženská básnířka na severoirské scéně – o si­tuaci psala natolik vyhýbavě, že ji Ormsby do své antologie, vydané v roce 1992, vůbec nezařadil. McGuckian se proti tomu opakovaně ohradila s tím, že kvůli obavám o bezpečnost si nemohla dovolit o své zkušenosti a republikánských postojích psát otevřeně. Snad aby to doložila, prohlásila v jednom z rozhovorů, že „i mraky jsou teroristé, protože zakrývají slunce a přinášejí déšť“.

MM: V našem kontextu to vypadá až nesrozumitelně; srovnatelné je to snad trochu s obdobím po Mnichovu. V Severním Irsku má ale politická poezie silnou tradici, která navazuje mimo jiné na W. B. Yeatse, který byl významným a aktivním politickým bojovníkem za nezávislost a zároveň obrovskou básnickou osobností. A právě z toho zřejmě vychází to břímě – pocit, že je povinností básníka se ve svých básních nějak vyjadřovat k politickému dění, což v době Troubles vnímali asi všichni severoirští básníci. Zároveň totiž měli velké pochybnosti o tom, jak to dělat správně.

U nás měla politická poezie zásadně jinou pozici a dnes si ji asi většina lidí spojí s budovatelskými říkankami a ódami na Stalina. V čem je tedy rozdíl?

DT: Můžeme si to ukázat na roli cenzury. Mám dojem, že v Severním Irsku nikdy nefungovala tak jako u nás. Přitom proti státu, který i tam šmíroval kdekoho, se vymezují básníci a básnířky z obou táborů. Ve slavné Belfast Group fungovali společně, spolupracovali, přátelili se, byť tam vždycky byla přítomná jistá rivalita. Seamus Heaney, který pocházel z katolického prostředí a považoval se v prvé řadě za irského, ne severoirského básníka, například vždycky publikoval v Anglii, což jej dělalo přijatelnějším třeba pro takového Michaela Longleyho, který se nikdy netajil svým unionistickým založením. Důležité však je, že v této tradici funguje mnohem spíše cosi jako autocenzura. Tedy onen etický nárok, že „pravdu je možné jen mlčet“, jak říká Sinéad Morrissey v jedné z přeložených básní.

MM: Já si jen nejsem jistá těmi termíny cenzura nebo autocenzura, které jsou silně politicky zatížené. Myslím, že se mnohem víc jedná o samotný fakt, že poezie málokdy mluví napřímo a jednoznačně, nepřímé označení je její podstatou. Když je básník doslovný, může se z něj velmi snadno stát propagandista. Řadě severoirských básníků se daří psát skvělou poe­zii, která je výsostně politická, ale nepřestává přitom být poezií.

DT: McGuckian k tomu říká, že psaní se v té době neobešlo bez „používání kódů“. Tvrdí, že pro ni bylo stejně nebezpečné vyjadřovat otevřeně své názory jako kdysi pro Osipa Mandelštama. Nešlo samozřejmě o státní cenzuru, jak ji známe my. Velká Británie byla a je svobodná společnost. Ale i když sbírky nekončily v trezoru a jejich autoři ve vězení, fízlové a udavači byli všude. Cokoli i v básni vyřčené se mohlo obrátit proti vám. I v tom je obsažená skutečná míra teroru, kterou ti lidé zažívali. Na otázku, jestli se považuje za politickou básnířku, McGuckian odpovídá, že k tomu nemá odvahu a že politická poezie je stejně vesměs nezáživná. Mnohem raději by se prý stala národní básnířkou a psala irsky. Irsky ale neumí, a tak se snaží angličtinu co nejvíc angličtině vzdálit. Dosahuje toho i tím, že svoje básně sestavuje jako koláže z textových materiálů přeložených z jiných jazyků. Například její báseň Žalozpěv za mluvčího irštiny se celá skládá z citátů pocházejících dokonce z jednadvaceti Mandelštamových esejů. McGuckian v ní oplakává smrt svého otce – který irsky také nemluvil, stejně jako většina severních Irů – a truchlí nad osudem jazyka, který podlehl imperiálnímu útlaku. Až do devadesátých let málokdo tušil, že McGuckian o konfliktu vůbec píše, a nakonec z toho vychází jako jedna z nejangažovanějších autorek své generace.

Projevuje se onen etický nárok také nějak na formě básní? Mluvíme o poezii, která je mnohdy uhýbavá, pracuje s odkazy a náznaky. Také jsme si ale řekli, že to pro poezii obecně možná není tak netypické. Čím je tedy ta severoirská zvláštní, pokud se to dá nějak zobecnit?

MM: Velmi často se objevují aluze na mnohem starší konflikty a projevy násilí, které slouží jako jakási folie přiložená na současnost. Snad bychom mohli také mluvit o palimpsestu, přepisování. Michael Longley, který studoval klasickou filologii v Dublinu, se v básni Příměří, kterou jsem pro tohle číslo překládala, vrací k setkání Priama a Achilla nad Hektorovým tělem v Homérově Íliadě. Seamus Heaney má ve sbírce North (Sever) z roku 1975 zase celou sérii o obětech násilí, které byly nalezeny mumifikované v dánských rašeliništích. Jedno z možných sdělení zní, že jsme se za docela dlouho dobu moc daleko neposunuli. Nebo že sektářské uvažování a z něj vyplývající násilí je naší součástí napříč dějinami a kulturami a že je velmi těžké ho překonat nebo vykořenit.

Ve slavném eseji Feeling into Words (Vcítit se do slov), který vyšel rok před jmenovanou sbírkou, Heaney zdůrazňuje, že poezie – parafrázuji – za daných okolností nemůže být jen pěkná, musí se jednat o adekvátní způsob vyjádření oné tísnivé situace. Carson ve své recenzi Severu označil Heaneyho za mýtotvůrce ritualizovaného násilí. Naopak významná americká kritička Helen Vendler vyzdvihla sbírku coby jedno z nejsilnějších básnických děl 20. století. Pracovně se přikloním na Carsonovu stranu – nezpochybňuje Heanyho transepochální abstrakce singularitu konkrétního utrpení?

MM: Heaney sám ale přímo v oné sbírce uvažuje nad tím, jestli tváří v tvář utrpení a brutálnímu násilí není samotný akt psaní poezie nevhodný. Báseň je z podstaty estetický objekt a vyvolává potěšení. Psát tedy nutně znamená estetizovat. Jedním z možných řešení je právě opis, ale i nad ním samozřejmě visí otazník přiměřenosti. Myslím si však, že Heaney si toho je v Severu zcela vědom. Například v básni The Grauballe Man (Grauballský muž) popisuje tuto mumii pomocí působivých metafor a přirovnání a vytváří z ní de facto umělecký objekt. Na samém konci básně ale celý tento výtvor zpochybní a klade ho proti reálnému násilí, proti „skutečné váze každé oběti s pytlem na hlavě, podříznuté a odhozené“ se zřetelným odkazem na popravy, k nimž docházelo v rámci Troubles. Ta báseň podle mě otevírá klíčovou otázku, jestli je vůbec možné umělecky zpracovat téma násilí – otázku vztahu estetiky a etiky. A Carson to myslím prostě nechce vidět.

DT: Důvodem, proč to Carson, básník konfliktu a nejpovolanější kronikář Belfastu, nechce vidět, je možná také to, že Heaney se tři roky předtím odstěhoval na jih, do idylické krajiny na jih od Dublinu. Carson to chápal jako svého druhu alibismus a pastorální únik. Heaney podle něj vlastně od konfliktu utekl, aby o něm mohl psát s odstupem. Zajistil si tím podmínky, o nichž mluvil Longley, když si v sedmdesátých letech stěžoval, že básníci nejsou novináři, aby se k událostem vyjadřovali přímo, ale že potřebují čas a prostor, aby se „syrový materiál zkušenosti“ odležel a mohl být zpracován. Carson přitom nebyl zdaleka jediný, kdo Heaneymu jeho dobrovolnou emigraci zazlíval. Málokdo byl schopen vidět tu ironii a sebeironii, kterou Heaney do svých básní vkládal.

MM: Leckoho zároveň asi provokovalo, že Heaney začal prodávat v Americe a začínal mít mezinárodní úspěch.

DT: Zajímavé je, že takovému o generaci mladšímu Paulu Muldoonovi, který v osmdesátých letech odešel do Spojených států a má na kontě řadu mezinárodních ocenění včetně Pulitzerovy ceny, tohle nikdo nevyčítal. Snad proto, že i když je jeho psaní mnohem méně srozumitelné, je taky mnohem přímočařeji ironické. Muldoonův sarkasmus zkrátka nikomu neunikne.

Chápu správně, že tím hlavním etickým požadavkem je zde zachovat si právo k některým věcem mlčet? Ale i o tom je zjevně třeba psát.

DT: Dá se to tak říct, je to ambivalentní situa­ce. Nejde jen o etická hlediska. Jazyk je v tomhle prostředí skutečně nebezpečná zóna. Ale zároveň si zachovává komunikační funkci. I na to naráží Heaney ve slavné básni Whatever You Say Say Nothing (Ať řekneš cokoli, neříkej nic) z poloviny sedmdesátých let, v níž odkazuje ke kodexu mlčení, který prosazovala IRA. Nepřímo to souvisí i s identitou, kterou bylo do jisté míry možné poznat podle přízvuku. Stačilo otevřít ústa a druhý člověk si mohl domyslet, z které části Belfastu pocházíte. Velmi zhruba platilo, že východ města byl hlavně protestantský, kdežto chudší čtvrti na západní straně obývali především katolíci. Jenže obě komunity se i přes snahy úřadů je izolovat na mnoha místech prolínaly – zejména na chudých severních předměstích. Obě strany navíc měly ve svých řadách agenty a udavače, takže nepřítel mohl být kdokoli. Dokonale to všudypřítomné napětí vystihuje román Mlíkař od Anny Burns, vydaný v roce 2018. Vyslovit otevřeně souhlas s postoji jedné či druhé strany, nebo naopak vyjádřit pochyby o postupu „své“ frakce, mohlo mít fatální důsledky. Výsledkem je nekonečná spleť předstírání, nepochopení a lží. V podstatě všichni básníci a básnířky se pak snaží hájit jazyk jako takový, docílit alespoň na chvíli jeho narovnání a zachytit přitom tu mnohovrstevnatost a složitost.

A jak se to tedy projevuje na rovině stylu?

DT: Začneme-li na úplně základní úrovni, zjistíme, že problematická jsou už samotná zájmena. Začíná to u já, jehož význam se zdá samozřejmý. Ale říct „já“, tedy identifikovat se, je v tomhle kontextu vždycky hazard. Podobně jako v jiných postkoloniálních kulturách je pak významná rozkolísanost zájmen my a vy. Zatímco první z nich nikdy nemůže zahrnovat nás všechny, to druhé stojí v přímějším protikladu k nám než v jiných kontextech. Opět se tu naskýtá ta složitá situace, že básnířky a básníci chtějí používat svobodně jazyk, který je ale každodenním užíváním zpolitizovaný a zatížený. Mezitextovost se neprojevuje jen v odkazech k antice, ale i k jiným současným a historickým konfliktům, k irskojazyčné tradici nebo k lidovým tradicím. Ty mohou zprostředkovávat únik, jakýsi štít k odfiltrování traumatické zkušenosti, nebo naopak – a případně současně – fungují jako metaforická zkratka odkazující právě přímo k ní.

Ale abych se vrátila k zájmenům – v poezii obecně, a v tomhle kontextu to platí dvojnásob, vždycky stojí za pozornost jak formální, tak významová rovina básnického oslovení – ta nevyhnutelná víceznačnost vztahu mezi básníkem nebo mluvčím básně a jejím adresátem, případně čtenářem. Angličtina je v tomhle ohledu samozřejmě mnohem tvárnější než čeština, protože nepoužívá rodové ani osobní koncovky u sloves a zájmena tak musí vyslovovat mnohem častěji. To ale neznamená, že výpověď nemůže být ambivalentní. V případě zájmen jako you nebo they, kde není jasný rod ani číslo, se o nějaké jednoznačnosti nedá mluvit. Stačí se podívat třeba na Longleyho Zmrzlináře, který nemá jednoho, ale hned několik možných adresátů. You, ke kterému se básník obrací nejdřív, představuje jeho dceru, s níž se v krámku často stavoval, když byla ještě malá – „You would rhyme off the flavours“. Ale příchutě může přece vyjmenovávat i zmrzlinář, tedy ten, jemuž je tahle elegie věnována. Když se you objeví o dva verše níže znovu, odkazuje k soukromému i kolektivnímu aktu truchlení – „And you bought carnations to lay outside his shop“. Karafiáty možná koupila dcera, jsou však výrazem formální, organizované úcty, například k obětem nějakého konfliktu. Snad ten seznam divokých květin, který následuje, můžeme chápat jako pokus o alternativu k oficiálním snahám o usmíření, které moc nefungují.

Co poezie mladších generací? Proměnila se nějak jejich poetika a pohled na společenskou roli poezie, budeme-li mluvit takto hrubě?

DT: Při pohledu zvenku vidím velmi silnou kontinuitu. A to ovlivňování míří oběma směry. Starší básníci pochopitelně působí na mladší, ale funguje to i naopak. Carson například dlouho vedl Heaneyho centrum pro poezii při Univerzitě v Belfastu a pod rukama mu prošly dvě generace postdohodových básníků z obou táborů. Domnívám se, že jeho pozdní, ekfrastická tvorba vychází právě z kontaktu s poetikami některých jeho studentů. Určitě k nim patří Alan Gillis a Padraig Regan. Podobně vzájemné bylo v devadesátých letech ovlivňování mezi Heaneym a Muldoonem. Má to zde zkrátka tradici. Co se týče stylu, můžeme říci, že mladí básníci severu – a je tam tolik talentů, že by hravě zaplnili samostatné číslo časopisu – používají formu vesměs neotřelým způsobem, včetně dlouhých sekvencí, básní v próze a konceptuálního využití metra. Přesto tamní produkci nadále vévodí to, čemu někteří recenzenti, kteří žehrají na formální konzervatismus irské poezie obecně a rádi by viděli více experimentů, říkají pejorativně „dobré řemeslo“.

A co se týče témat?

DT: Nově se mnohem více než otázky politické objevují otázky sociální. Scott McKendry a Dawn Watson píšou o tom, jaké to bylo vyrůstat v chudých čtvrtích Belfastu. Také prošli Carsonovým centrem, ale pocházejí z protestantského dělnického prostředí, což se v jejich psaní občas projevuje vtipným způsobem – třeba když McKendry popisuje, jak se na sídlišti v severním Belfastu každoročně na podzim shromažďují tisíce hus velkých a jak si místní loajalistická domobrana vzala za svou i jejich ochranu. Watson vydala skvělou sbírku We Play Here (Tady si hrajeme), která je psaná blankversem. Prolínají se v ní hlasy čtyř dětí, které popisují zkušenost vyrůstání v osmdesátých letech. Troubles se zde tematizují nepřímo, protože nebezpečí hrozí hlavně uvnitř. Stejně jako řada jiných severoirských autorek, od McGuckian po Annu Burns, se Watson místo na násilí v ulicích soustřeďuje na to, jakým způsobem se útlak propisuje do rodinných vztahů a přesouvá se za zdi domovů. Podstatné je, že Watson je lesba a nechala se slyšet, že těžší pro ni bylo vyoutovat se svou sbírkou jako člověk pocházející z chudé rodiny, kde neměli na jídlo a museli nosit oblečení z druhé ruky, než jako homosexuál.

Mohou tedy sociální problémy představovat jakýsi jednotící prvek? Nejen básnicky, ale i společensky?

DT: Básnická scéna dozrávající po Velkopáteční dohodě, která z velké části prošla Heaneyho centrem, ukazuje, že koexistence a spolupráce je možná. Dnes musí člověk vynaložit poměrně velké úsilí, aby v uvozovkách zjistil, z které strany kdo pochází. Snad to tedy přestává být důležité. Zároveň zůstává zjevné, že kapitalistická rétorika pokroku podohodového období zapomíná na mnohé z těch, jejichž jménem a pro jejichž dobro byla dohoda údajně podepsána.

A jak dnes můžeme chápat vztah mezi Severním Irskem a Irskou republikou, zejména tedy s ohledem na kulturu, literaturu, poezii? I naše číslo postihuje ten klasický neduh, že se Severnímu Irsku věnuje způsobem, který bych ve své nejkritičtější chvilce mohl označit za voyerství, Schadenfreude či touhu po senzaci, protože si z něj vybírá právě konflikt.

MM: Severoirská poezie je dnes do jisté míry značka. Šťastnou shodou náhod se v Severním Irsku v jedné chvíli sešlo několik výrazných a talentovaných básnických osobností, a když se zformuje nějaká škola nebo skupina, je to recepčně vděčné, dobře se o tom píše, dobře se o tom učí. Na druhou stranu v mezinárodním kontextu se asi rozlišení irské poezie na severoirskou a irskou hodně stírá – podstatnější je z tohoto pohledu třeba rozdíl mezi poezií psanou anglicky a irsky. Ale i když je dnes ta hranice velmi prostupná, což je dané mimo jiné právě společným jazykem – řada současných básníků ze Severního Irska například studovala v Dublinu, mnoho irských básníků působí v Británii –, pořád na různých rovinách existuje. Jednou z nich je i nedávná historická zkušenost – třicet let trvající Troubles sice měly samozřejmě dosah i do Irské republiky, ale pro lidi žijící v Severním Irsku byly po několik desetiletí určující a jejich dědictví je tam dodnes přítomné.

DT: Maria Johnston, excelentní kritička z jihu, kritizovala jednu sbírku Padraiga Regana za to, že se až příliš podobá produkci ostatních absolventů Heaneyho, nebo možná spíše „Carsonova“ centra. Osobně jsem s tou kritikou nesouhlasila. Regan píše jedny z nejoriginálnějších a nejprovokativnějších současných básní – možná i proto, že se na život ve společnosti, jejíž chod zespoda ovládají znepřátelené skupiny frustrovaných militantních národovců, dívá z nebinární perspektivy. Důležitější je ale to, že severoirská poezie je skutečně fenomén, z nějž se cítí být vyčleněni ti, kteří s danou zkušeností nemají nic společného. Jenomže jestli mají básníci a umělci z jižní části ostrova pocit, že se kultuře reflektující severoirský konflikt dostává publikační pozornosti také na jejich úkor, musí se občas s ústrky vyrovnávat i spisovatelé ze Severu. Výmluvná je například kauza kolem Stephena Connollyho, dalšího mladého absolventa Heaneyho centra pocházejícího z Belfastu. Tuším, že v roce 2023 dostal příležitost připravit jako první externí kurátor dramaturgii největšího irského literárního festivalu Listowel v hrabství Kerry, ale nedopadlo to dobře. Podle svých slov od začátku cítil určitou nedůvěru a mělo to vyvrcholit tím, že mu kdosi v hospodě vyčetl, že když není Ir, nemůže festival dobře připravit. Podobné věci se dějí i v rámci Severního Irska. Všechno jsou to samozřejmě spíše zkazky a drby, ale ilustrují určitou přetrvávající nevraživost.

Můžete uvést další příklady?

DT: Například Edna a Michael Longleyovi, unionisté, kteří vždycky zastávali smířlivá stanoviska, po Velkopáteční dohodě těžce nesli, že se kultura začíná chápavěji stavět k republikánům. Když Carson vybral do znaku Heaneyho centra kosa, který odkazuje k irskojazyčné tradici, měli dojem, že jsou vyčleněni. V básni z 9. století sice kos sedí na větvi nad belfastským zálivem a zpívá do celé krajiny, jenomže zpívá irsky – kouzelnou sylabickou marginálii přeložil před Carsonem do angličtiny mimochodem právě i Heaney. Longleyho pohoršení přitom není těžké pochopit. Zatímco Heaney, Carson a další básníci pocházející z katolického nebo přímo republikánského prostředí jsou automaticky považováni za pokračovatele „irské“ kulturní tradice, Longley už začátkem devadesátých letech těžce nesl, když redaktoři obsáhlé antologie irské literatury poukázali na spřízněnost jeho psaní s konzervativnějšími proudy britské poválečné poezie. Přitom vedle možných paralel třeba s anglickým básníkem Philipem Larkinem jsou Longleyho básně protkané i odkazy k irské lidové tradici – viz například symbolickou hodnotu divokých květin a keřů vyjmenovaných v závěru jeho Zmrzlináře – a dokumentují jeho lásku ke krajině na obou stranách irské hranice.

Počítám, že složitější to bude i na „druhé straně“.

DT: Ano, cíleně a systematicky je nejednoznačný i Carson. Vyrůstal na Falls Road, tedy v centru katolického, ultranárodoveckého Belfastu, odmalička mluvil plynně irsky a celý život aktivně propagoval tradiční irskou kulturu. Co do inspiračních zdrojů se ale zdaleka neomezuje na Belfast a starší irskou literaturu. Kupříkladu znamenitě překládal Danta nebo francouzské básníky včetně Rimbauda a část jeho tvorby je silně a velmi pestře ekfrastická. Jeho báseň Sníh je nepřímým odkazem na Nebožtíky, jednu z nejlepších povídek Jamese Joyce, jejíž protagonista v závěru sleduje, jak „po celém Irsku sněží“, jak sníh alespoň na chvíli útěšně překrývá veškeré rozdíly a „jak s blížícím se zánikem lehce padá na všechny živé i mrtvé“. Zároveň je Carsonův Sníh otevřenou poctou stejnojmenné básni od nejvýznačnějšího severoirského básníka předchozí generace Loui­se MacNeiceho, jehož otec byl anglikánský duchovní. Jestliže jsou dnes známky Carsonova vlivu patrné u básníků z obou částí rozdělené společnosti, on sám se ve své inspiraci také nijak neomezoval.

MM: Zároveň je ta kontinuita a sdílená historická zkušenost samozřejmě dvojsečná a pro mnohé básnířky a básníky spolu s věhlasem silné generace „Belfast Poets“ představuje břímě. V jednom rozhovoru pro BBC o tom mluví například básnířka Leontia Flynn. Vymezují se proti očekávání, že se ke konfliktu také budou nějak vyjadřovat. A nechtějí jím být determinovaní, chtějí psát o jiných věcech. Tedy v jistém smyslu i proti tomu, co zde děláme. Vytrvale opakují „my nejsme jenom Troubles“. Ale to vlastně dělala i ta generace předchozí, žádný z básníků zařazených v tomto čísle by jistě nechtěl být pokládán za „básníka Troubles“.

Můžeme uvažovat o tom, že poezie pomáhá spoluutvářet ovzduší pro vznikající a pokračující příměří?

MM: Kladu si otázku, jestli je poezie v tomto případě řekněme zrcadlo, jakkoli je to hloupá metafora, které jen něco ukazuje, nebo ten odraz má sílu něco reálně změnit. Když jsem pracovala na překladech, hodně jsem přemýšlela o tom, nakolik mohla poezie, literatura, přispět k tomu, transformovat brutální konflikt v něco žitelného. Určitě můžeme sledovat některé dílčí jevy, které váhu zjevně mají. Ani samotná existence Heanyeho tvůrčího centra není bez významu.

DT: Ve srovnání s naším prostředím má myslím poezie v Severním Irsku, právě asi i díky tomu přinejmenším implicitně přítomnému politickému rozměru, společensky větší dosah. Například Longleyho básně jako Příměří nebo Zmrzlinář bude leckdo z unionistického prostředí považovat za vyjádření svého zármutku. Ale ten společenský dosah vidím spíš v tom, jak nesrovnatelně víc je tam poezie slyšet. Poukazuje na to i nedávný esej Currency of Poetry (Současná poezie jako oběživo), v němž kritička Edna Longley hodnotí současný stav a status severoirské poezie. Už v názvu si hraje s dvojznačností anglického výrazu currency, který má jak peněžní, tak časové konotace, a píše, že jedním z důvodů, proč má poezie v Severním Irsku dodnes větší „platnost“ než leckde jinde, Irsko samotné nevyjímaje, je právě to, že se nepřestává věnovat „otázkám identity, které jsou pro nás tak přirozené“. Longley zde vlastně přiznává, že nejenom Troubles, ale také jejich příčiny a dozvuky jsou dlouhodobě nedílnou součástí severoirské kultury – že jsou jejím hlavním tématem, ale také základní podmínkou a, paradoxně, sjednocujícím prvkem. Básně autorů obsažených v tomhle čísle nikoho nenabádají k pomstě a boji, ale ani se nesnaží konflikt vysvětlit nebo vyřešit. Ve svém stylizovaném, různě vykloubeném a přitom až bolestně přímočarém jazyce zprostředkovávají zkušenost strachu a bezmoci tváří v tvář té bezvýchodné situaci, což má silně katarzní účinek. Ale taková očista nás vždycky může vyléčit jen na chvíli, a proto má smysl psát nové a nové básně.

MM: Poezie spjatá s Troubles se navíc učí ve škole. Už zmíněná Leontia Flynn si stýská, že takového Heaneyho Severu si užila za studia až až. I mezinárodní povědomí je dnes obrovské. Je to sice malá bublina, ale jak říká Octavio Paz, poezie se sice týká jen malého počtu lidí, ale tito lidé často mají možnost své myšlenky dál šířit a udržovat nějakou kontinuitu.

V poslední době mě na poli severoirské kultury zaujal fenomén Kneecap. Kolem rapového tria, pojmenovaného po charakteristickém střílení do kolene během konfliktu, které paramilitární skupiny používaly jako formu trestu, vznikl pořádný humbuk. Jeho texty jsou politické, nekompromisní, republikánské, a především v irštině. Dovozuju, že jeho sláva i nechvalná proslulost jsou dokladem toho, že to, o čem se bavíme, jsou pořád živé rány.

MM: Ano, a dokládá to i seriálová tvorba. Například loňská série Say Nothing (Nic neříkej) nebo o něco starší Blue Lights (Modrá světla). Téma konfliktu se opět stává atraktivním, což je ale v jistém ohledu znepokojivé. Určitě se to neobejde bez recyklace a oživování některých mýtů. Nová produkce je zase dvojsečná. Je to výstražná upomínka, nebo rozdmýchávání křivd? Není to jen mytizace jakéhosi divokého západu, glorifikace násilí? Turistika v Belfastu má parametry dark tourismu. Tím však samozřejmě nechci říct, že historická reflexe je nebezpečná. Naopak je nutná. Vyžaduje však vysokou míru kritičnosti.

DT: I z jiných podobných konfliktů víme, že křivdy se mnohdy předávají po několik generací. Když se snažíme dějiny občanského konfliktu pochopit, dojdeme nevyhnutně k otázkám spravedlnosti – a k tomu, že jsou neřešitelné. Dobře to ukazuje tzv. bostonský projekt, orálněhistorický výzkum Troubles, který zahrnoval rozhovory s přímými aktéry bojů z obou táborů. Tematizuje ho právě série Nic neříkej, a hlavně její fantastická stejnojmenná knižní předloha od Patricka Raddena Keefea. Jestli nás v tomto směru může poezie něco naučit, pak snad to, že odpouštět se sice má, ale že v situacích poznamenaných nekonečným sledem násilí a odplaty to skutečně jde vždycky jen na chvíli. Cesta ven a možná nakonec i vpřed vede přes kompromis a nutnost – a opět jsme u toho – o některých věcech mlčet. Kompromisy a mlžení jsou ale věcí politiky. Poezie je vždycky odhodlaná vydat se cestou pravdy, i kdyby o ní mohla jen výmluvně mlčet. Uzavřela bych ještě odkazem k už citovanému eseji Edny Longley o stavu současné severoirské kultury – ten varuje, že mluvit dnes o „podohodové“ poezii a dělat tlustou čáru za minulostí může být předčasné. „Přítomnost“ je nekonečně mnohonásobná a odráží v sobě skrze paměť ozvuky minulosti i náznak budoucnosti, píše Longley. A právě tu mnohost a onen rozkolísaný pojem času tak přesvědčivě a rozmanitě zachycuje současná poezie irského severu.

 

Mariana Machová (* 1977) vystudovala anglistiku a hispanistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde také získala doktorský titul. V současnosti působí jako docentka na Ústavu anglistiky Filozofické fakulty Jihočeské univerzity a na Ústavu anglofonních literatur a kultur FF UK, kde vede mimo jiné seminář překladu poezie. Mezi hlavní oblasti jejího odborného zájmu patří současná anglicky psaná poezie a problematika poezie a překladu. Překládá z angličtiny (Elizabeth Bishop, John Millington Synge, Marianne Moore) a španělštiny (Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez). Je autorkou monografií Elizabeth Bishop and Translation (Elizabeth Bishop a překlad, 2017) a Místa mezi místy: Pomezí americké poezie (2015) a spolueditorkou kolektivní monografie Things in Poems (Věci v básních, 2022). V nakladatelství Karolinum se podílí na řízení edice zaměřené na teorii lyriky Studia poetica a působí v redakci časopisu Svět literatury.

Daniela Theinová (* 1970) působí na Ústavu anglofonních literatur a kultur Filozofické fakulty Univerzity Karlovy a překládá z irštiny a angličtiny (např. Marilynne Robinson, Colm Tóibín, Máirtín Ó Direáin, Caitríona Ó Reilly, Alice Oswald, Vona Groarke nebo Aifric Mac Aodha). Její texty o současné irské a britské poezii vyšly v Revolver Revue, Souvislostech, A2 a B O D Y. U londýnského nakladatelství Palgrave vydala monografii Limits and Languages: Contemporary Irish Women’s Poetry (Limity a jazyky: Současná ženská irská poezie, 2020). V nakladatelství Karolinum vyšly její překlady teoretické studie Lyrická poezie: Bolest a slast slov Mutlu Konuk Blasing (2023) a Obyčejných neřestí Judith Shklar (ve spolupráci s Karlem Theinem, 2023). Spolu s Brianem Ó Conchubhairem řídí bilingvní edici současné irskojazyčné poezie amerického nakladatelství Wake Forest University Press.

Jan Musil (* 1993), odpovědný redaktor a autor koncepce tohoto čísla, působí jako překladatel, publicista a pedagog. Podniká v akademické sféře – v disertaci se věnuje thanatografiím.

Zpět na číslo