Vít Pokorný
Piglia, Ricardo. Umělé dýchání.
Ze španělského originálu Respiración artificial (1980) přeložil Jan Hloušek. 1. vydání. Praha – Litomyšl: Paseka, 2015. 200 stran.
Vydáním Pigliova románu Umělé dýchání v pečlivém překladu Jana Hlouška se nakladatelství Paseka trefilo do černého. Tato pozoruhodná, čtivá a v mnohém inovativní kniha totiž s přibližně patnáctiletým předstihem předznamenala hnutí, které s nástupem nové spisovatelské generace na začátku 90. let učinilo z reflexe poslední diktatury (1976–1983) jedno z ústředních témat současné argentinské prózy. V jistém slova smyslu můžeme Argentincům závidět: díky důslednosti, s níž současní autoři nasvěcují nepohodlná témata a trvají na nezastupitelnosti historické paměti, se podařilo poměrně brzy otevřít a do společenské debaty vnést traumata, jež by jinak hrozila přerůst v trvalou zátěž.
Ricardo Piglia své dílo pojal jako bezprostřední filosofickou a uměleckou reakci na nastolení patrně nejtvrdšího ze všech vojenských režimů v Iberoamerice 20. století. V rámci procesu národní reorganizace vojenská junta neváhala sáhnout po terorismu jako nástroji státní politiky: v březnu 1976 získaly veškerou moc ozbrojené složky, v zemi vznikla síť koncentračních táborů, mizení nepohodlných lidí včetně žen i dětí se dostalo na denní pořádek, během sedmi let přišlo o život kolem třiceti tisíc osob. Za této situace stál Piglia před nejistotou, jak mluvit o nevýslovném; snad i kvůli této nejistotě začíná jeho román otázkou.
Je tu nějaký příběh? (10) ptá se vypravěč a obratem si odpovídá: Pokud ano, tak začíná před třemi lety. V dubnu 1976 (…), tedy měsíc po státním převratu. Se znalostí originálu (španělské slovo historia značí „příběh“, „vyprávění“, „historku“, ale také „dějiny“, „historii“) můžeme výchozí otázku interpretovat nejméně třemi různými způsoby: ve vztahu fikce a reality, ve vztahu k minulosti a ve vztahu k zápletce. Piglia v knize projevuje vzhledem k dění ve své zemi zdravý nadhled, na dobové podněty reaguje na obecnější rovině a komplexní odpověď na výchozí otázku ve všech třech zmíněných aspektech představuje celý jeho román.
Hlavní dějová linie sleduje snahu mladého spisovatele Renziho o zachycení minulosti jedné rodiny za pomoci dokumentů, které mu zanechal strýc Maggi. Maggi, povoláním historik, zkoumal prostřednictvím nevydaných rodinných písemností osudy Enriqua Ossoria, který jako pobočník sloužil diktátoru Rosasovi, po zmařeném spiknutí se v polovině 19. století uchýlil do exilu a svůj život ukončil sebevraždou. Paralelně k mapování událostí v rodině Ossoriů je dále rekonstruován Renziho vztah k Maggimu, který se na konci 70. let za blíže neobjasněných okolností ztratil ze světa a jeho plány na vytvoření Ossoriovy fiktivní autobiografie zůstaly nedokončené.
Namísto přímé kritiky vládnoucího režimu, jež na přelomu 70. a 80. let znamenala ohrožení vlastního života, zvolil Piglia řeč alegorie. Autor hojně používá metonymii, metaforu i elipsu a pomocí smyšlené postavy Enriqua Ossoria téma situoval do vzdálené minulosti. Stejně tak Pigliova polemika se zvrácenou ideologií se odehrává na méně zřetelných úrovních vyprávění: v kontrastu se sebepotvrzujícím jednohlasem mocenského aparátu Piglia využívá různých podob polyfonie (pásma vypravěče a postav se prolínají, hlas vypravěče Renziho v ich-formě se ocitá na stejné úrovni s hlasy dalších postav) a zkoumá možnosti dialogu. Dialog vedou postavy nejen mezi sebou, ale i se čtenářem a s trochou nadsázky bychom mohli tvrdit, že i se sebou samými (to když komentují vlastní slova). Do dialogu vstupují rovněž texty, které postavy píší nebo čtou; do proudu děje se včleňují dopisy, úryvky z deníků nebo články z novin a mnohovrstevnatost vyprávění odrážejí důmyslně kladené závorky, uvozovky či kurziva. V abstraktnějším smyslu se dialog odehrává mezi nesčetnými styly zrcadlícími mluvu a uvažování postav a zajímavým způsobem kontrastuje s monologem – nekonečné dopisy, odstavce a věty jako by místy hraničily se samomluvou. Jako příklad dialogičnosti můžeme citovat pasáž, v níž se vypravěč zamýšlí nad tím, zda v současnosti může literatura vyprávět příběh, a zároveň se sebou samým polemizuje:
Všechny události, které člověk dokáže o sobě vyprávět, jsou jen utkvělé představy. Protože bude mít nanejvýš dva tři zážitky, víc ze života mít nebude. Dva nebo tři zážitky, nic víc (často ani to ne). Už nejsou zážitky (měli jsme je v 19. století?), zůstaly jen iluze. Všichni si vymýšlíme rozličné příběhy (v podstatě jde o stále jeden a týž), abychom získali představu, že se nám v životě něco přihodilo. Jeden příběh nebo celá série vymyšlených příběhů, jež jsou nakonec tím jediným, co jsme reálně prožili. Příběhy, které si člověk sám vypráví, aby měl pocit, že něco zažil, nebo že se nám v životě událo něco, co má smysl. (30)
Jako jedno z hlavních poselství románu vystupuje do popředí důraz na vyrovnání se s vlastní minulostí. Není náhodou, že osobní pozůstalost Enriqua Ossoria, muže znázorňujícího dědictví diktatury, je určena lidem, kteří umějí číst, aby usnadnila porozumění minulosti i přítomnosti, a jedny z desek s jeho dokumenty nesou nadpis Tomu, kdo najde mé mrtvé tělo (194). V době, kdy se autoritativní režim pokoušel neobhajitelnými prostředky zabránit tomu, aby údajné barbarství zničilo západní křesťanskou civilizaci, byly zkoumání národní identity, obnova kulturní tradice, a tím pádem také reflexe minulosti čím dál naléhavější. Aktuální výklad dějin mohl Argentině dodat nový život, nový dech.
Protože Umělé dýchání není filosofické pojednání ani historický spis, ale román, spíše než vybroušenou argumentaci či výkladem doplněný přehled faktů nabízí osobitý vhled a východisko naznačené pomocí obrazů. Ty nicméně slouží jako výmluvná, sugestivní zkratka: kupříkladu zámožný senátor Luciano Ossorio, Enriquův vnuk, který v románu symbolizuje Argentinu na přelomu 70. a 80. let – na straně 48 dokonce pronese „Já, bezzemek, jsem touto zemí.“ –, se narodil jako pohrobek pohrobka, kvůli zranění skončil na kolečkovém křesle a ruce se mu zdeformovaly do té míry, že připomínají spíše pařáty.
Budeme-li v metafoře pokračovat, Lucianův popis se blíží diagnóze, avšak v roce 1980, kdy román vyšel, ještě nebyla známa léčba, která by argentinskou společnost mohla opět postavit na nohy. Avšak přestože země procházela nejtemnějším obdobím své existence a stále nebylo možné spatřit konec tunelu, můžeme tušit, že Piglia neztrácel naději. Na poslední stránce nechává Renziho pozorovat svého přítele, intelektuála polského původu, a do úst mu vkládá tyto věty: Tardewski vyhlédl z okna. Nastavil tvář slabému světlu, jež barví do šeda vzduch noci. Je otočen zády ke mně. Dívá se ven a říká, že začíná svítat, bude už brzy den. Začíná svítat, říká. Bude už brzy den. (194)
Procitnutí ze zlého snu a první kroky na denním světle byly pro argentinskou společnost nesmírně namáhavé. Po porážce ve válce s Velkou Británií, která znamenala pro argentinskou veřejnost těžký šok, vystřídala diktaturu demokratická vláda. Jedním ze zakládajících aktů svobodného režimu bylo ustavení komise, která měla dokumentovat systém státního terorismu a zločiny proti lidskosti spáchané v předešlém období. Po vydání proslulé zprávy Nikdy víc (Nunca más) se rozeběhly procesy s představiteli vojenské junty; součástí nového sebeuvědomění tak byly snaha o dosažení spravedlnosti pro zločince i oběti a zápas o oživení i uchování vlastní historické paměti. V tomto smyslu Pigliův román znamená vykročení vstříc budoucnosti.