Miluše Zadražilová
Psát o magickém románu nedávno zesnulé litevské autorky Jurgy Ivanauskaitė Čarodějnice a déšť (Ragana ir lietus, 1993) je pro mne nesmírně těžké. Nejenom proto, že je dnes Jurga Ivanauskaitė (1961–2007) považována za téměř sakrální tvář litevské kultury. To samo o sobě je nepochybně dobrým znamením. Značí to alespoň pro tuto chvíli volbu umění hledajícího duchovní jistoty, poztrácené a promrhané v chaosu znejistělého historického mezidobí mezi agonií starého, zevnitř odumřelého sovětského systému a utvářením nové budoucnosti nezávislé Litvy se všemi riziky, která s sebou nese kladení základních kamenů do dlouho nekypřené půdy. Všestranně umělecky nadaná Jurga Ivanauskaitė, která svým původem patřila ke staré, za časů dvojí, německé a sovětské, okupace řádně prořídlé litevské kulturní elitě (byla vnučkou akademika K. Korsakase a dcerou ruského malíře I. Ivanova), zřejmě tušila mnohé o nepředvídaných nebezpečenstvích a svodech zlomových časů, jež kdysi jako přední aktivistka občanského hnutí za obnovení nezávislosti Litvy Sąjūdis pomáhala přiblížit. Nikoli náhodou se v posledním desetiletí svého života odvracela od nových podob západní civilizace a jejích církevních institucí a hledala alternativu své vlastní životní filosofie v mahájánovém buddhismu. Upínala se k Tibetu jako kýženému duchovnímu azylu a ke druhé, svobodně zvolené domovině. Osobní přátelství s dalajlámou nebylo jediným motivem jejích dlouhodobých, s nelibostí sledovaných aktivit v zápasech o nezávislost Tibetu. Nová životní orientace se vpisovala do její občanské biografie častými, leckdy dost riskantními cestami do Tibetu. Do biografie tvůrčí pak se vepsala nekončící niternou duchovní poutí do Shambaly. Z té vzešla osobitá trilogie o putování do bájné Shambaly skryté za himalájskými štíty, o „blahoslaveném místě Ticha ve Velké Prázdnotě“ kosmu, kam „doléhají ozvuky Věčnosti, které nedokáže zachytit lidské ucho…“. Byla složena z osobitých cestopisů Cesta do Shambaly (1996), Tibet ve vyhnanství (1997) a Ztracená země zaslíbená (1999). Citované formulace ze vstupní části trilogie se vynořují i z horečnatých vnitřních monologů všech tří ženských postav ztrojeného románového příběhu Čarodějnice a déšť, a tak na něj lze nahlížet i z perspektivy oněch duchovních cestopisů.
Uhrančivý román Čarodějnice a déšť šokoval mnohé své první čtenáře, vzdálené vilniuské umělecké bohémě, samozřejmostí naprosto svobodné volby témat (včetně tradičně tabuizovaných témat sexuálních) a způsobem evokace otřesně odpudivých, zvrácených, násilnických sexuálních aktů. (Souvislost často připomínaných groteskně expresivních vizí Goyových Caprichos a středověkých bestiářů je však umožňuje chápat i v kontextu gotického a barokního naturalismu.) Už proto se stal první svobodný román vydaný v samostatné Litvě prvním románem vykázaným z veřejného prostoru do pološera vzkvétajících sex-shopů. Skandalizace románu dodala netriviálnímu dílu příchuti zakázaného ovoce, která byla jistě komerčně výhodná. Hrozilo však také, že na knize nadlouho ulpí podezřelá pachuť rafinované estétské pornografie, jakkoli je to ve skutečnosti román o tragických ztroskotáních ženských tužeb po nezměrné, nikdy nekončící pozemské lásce (tedy lásce vešlé do krve, zakoušené všemi smysly a póry kůže) a věčné blaženosti ve spojení dvou těl, jež je reminiscencí dávných androgynních snů o ztracené jednotě neslučitelných polarit, jako jsou v knize nejednou zmiňované protiklady ženských plamenů (chaosu) a mužského chladu (uspořádanosti).
Naštěstí se román Jurgy Ivanauskaitė pornografickému cejchu ubránil, a právě on byl přeložen do řady světových jazyků. Jeho autorka se stala (možná i proti své vůli) „reklamní tváří“ nové litevské literatury na světových knižních veletrzích. Mnozí dokonce považují Čarodějnice a déšť za „první litevský euroromán“, jímž se může Litva bez rozpaků etablovat v Evropě (V. Docenko). Oprávněnost tohoto nároku dokazují i velice příznivé recenze překladu Čarodějnice a déšť (2006), který pro nakladatelství Mezera pořídila Gabriela Šroubková. Nemalou zásluhu na čtenářském úspěchu románu měl i mimořádně zdařilý překlad, pečlivě sledující strukturu díla. Je založen na výrazném frázování drobných, větších i velice rozsáhlých masívů slov, které zvýrazňuje nejpozoruhodnější kvalitu překládaného textu – jeho mélický charakter. Snad by se vzhledem k rozsahu díla mohlo mluvit o symfonickém principu práce s třemi navzájem složitě propojenými lidskými hlasy. V nich je v různých tóninách a tempech exponováno a v různých variacích rozvíjeno jak základní téma skladby, tak i vzájemný vztah tří ženských hlasů, jakoby zdálky doléhajících ze základního narativního (autorského) partu, zcela jasně slyšitelného i v různých modulacích polopřímé, k vnitřním monologům tří ženských postav směřující řeči.
Expresivní účinek románu je dán vzrušenými, horečnatými, jakoby v křečích se svíjejícími a zoufalstvím se zalykajícími hlasy tří žen velkých a tragických osudů – současné, měšťáckými konvencemi nespoutané vilniuské žurnalistky Viktorie, posedlé láskou ke knězi Pauliusovi; středověké mysticky založené aristokratky Marie Viktorie, kterou inkvizice odsoudila jako čarodějku za hříšnou lásku k poustevníkovi Pavlu Ptáčníkovi; biblické (přesněji apokryfické) postavy proměněné hříšnice Marie z Magdaly, spalované bolestnou touhou po lidské lásce Ježíše, který si právě ji vyvolil pro jiné, nadosobní poslání – být svědkyní Vzkříšení Syna Božího, šiřitelkou jeho autentických slov, srdcem jeho křesťanské obce.
Ve všech třech příbězích odvržené pozemské lásky se objevují obdobné situace, stejná barevná škála (pětice nejpoužívanějších barev odpovídá mantře). Tytéž ztrojované formulace až kosmického osamění, úzkostí a trýzní lidské existence, rozpjaté jako „smuteční struna mezi černým nebem a ještě černější zemí“, nad níž se poslední soud odehrává „tady a teď“, dospívají od sartrovské formule „peklo, to jsou ti druzí“ k podstatnější variaci „peklo si každý nese sám v sobě“. „Peklo lásky“ přitom začíná ve chvíli záměny slova „milovat“ se slovy „mít“, „vlastnit“, která je zároveň počátkem závislosti ohrožující identitu milující ženy i milovaného muže a předzvěstí neodvratného ztroskotání.
Čarodějnice a déšť je především sebezpytným románem, třebaže se právě tato cesta k prapříčině ztroskotání, kterou Viktorie podstupuje, maskuje navenek jako hledání pomoci u psychoanalytičky Normy, v níž lze rozpoznat Viktoriino druhé, korigující a reflektující já, které tuší, jak nebezpečné je jitřit vzpomínky a tužby, které už nikdy nemohou být naplněny. Celý román byl vůbec budován jako cesta do hlubin Viktoriiny duše a mysli. Z nejtemnějších koutů podvědomí se prodírají na povrch ve skrytu bující žádosti těla, které se stávají stavebními kameny všech tří imaginárních příběhů. Mají svůj společný původ v obluzujících přeludech a snech Viktorie, v její tvůrčí fantazii, malířské představivosti a smyslu pro hru s konstrukčními prvky vyváženého architektonického celku. Proto mohly nabýt takové přesvědčivosti obě generované varianty jejího osudu. Jako by v nich Vika zkoušela jiná řešení obtížných situací na typově podobných postavách z jiných časů. Jejich společný zdroj (bloudící mysl protagonistky románu) je obnažen rámováním kapitol – totožností posledních slov končících kapitol s prvními slovy kapitol následujících, vyznačující směnu vzájemnými citacemi provázaných příběhů a hlasů (Viktorie, Marie Viktorie, Marie z Magdaly). Důsledné leitmotivické provázání tří verzí příběhu zajišťuje onu tradiční „jednotu v mnohosti“, na kterou tak často rezignuje postmoderna ve prospěch chaotické pestrosti.
Jurga Ivanauskaitė se neobává stavět na tom, na čem stavělo umění dnes už vnímané jako klasické. Například na tom, co označil Vygotskij ve stati o Buninovi názvem analyzované povídky jako „lehký dech“, který dokáže přemoci tíži životního materiálu. V románu o „čarodějnicích“ a očistném dešti se setkáváme s obdobným rozptýlením i těch nejtvrdších vměstků, s nimiž jako se svým základním materiálem pracují autoři coolness dramatu. Ale Jurga Ivanauskaitė je dokázala rozpustit v živé tkáni díla tak, že po něm nezůstávají v mysli čtenářově žádné trpké, nebezpečné usazeniny. Všechno to slizké, odpudivé, hnilobné a zkázonosné jako by s sebou odplavil očistný déšť. Zvláštní, osvobozující pocit se čtenáře zmocňuje právě na konci románu, kdy všechno už je dokonáno, všichni hlavní aktéři byli „přibiti na kříž“ (popravčím křížem tu je ztráta rozumu, zákeřná choroba, planoucí hranice, oprátka, sebevražda), protože v románu je cosi, co se pokusil vystihnout S. Averincev jako vyvážení „lidského hlasu, vyjadřujícího všechno to nejosobnější, vášnivé, nedobré a neladné“ kontrapunktickými akordy – kosmickou „hudbou sfér“, hlasem „universa“, nadlidskou harmonií „Božího světa“. Tato harmonie se prodírá i na stránky románu Jurgy Ivanauskaitė ve chvílích extáze nad krásou Bohem stvořeného pozemského světa, a to právě ve chvílích, kdy se už napjatá struna životů jejích postav zpřetrhává.
V tomto smyslu naplňuje román Čarodějnice a déšť koncept Averincevovy stati Rytmus jako teodicea, která mimo jiné vytyčuje hranice mezi „básnictvím“ (včetně „básnické prózy“) a mezi jiným druhem literatury, označovaným prostě jako „próza“. Připomeňme na tomto místě, že Jurga Ivanauskaitė začínala jako básnířka sbírkou Rok konvalinek (1985), že její grafiky, kresby a obrazy jsou především vizualizovanými básnickými vizemi a že posledním dílem, které ještě spatřila v signálním výtisku, byla kniha básní nazvaná Óda na radost, která se začala prodávat v den její smrti – 17. února 2007. Těžko vymyslet příhodnější ukončení našich úvah nad jedním z mnoha autorčiných textů, než pokusit se převést z ruského překladu vstupní báseň této knihy, psané zřejmě už v předdveří smrti: „Kdybych vstala z mrtvých / procházela bych se po břehu moře / nasbírala si / plné kapsy lastur / a jen bych naslouchala / šumění vln / až do té doby / dokud bych nakonec nezapomněla / na zvuk dopadajících (na klapot) hrstí hlíny.“
Ivanauskaitė, Jurga: Čarodějnice a déšť. Přel. Gabriela Šroubková. Praha: Nakladatelství Mezera, 2006.