Klára Soukupová

Barthes, Roland: Roland Barthes o Rolandu Barthesovi.
Z francouzského originálu Roland Barthes par Roland Barthes (1975) přeložil Josef Fulka.
1. vydání. Praha: Fra, 2015. 228 stran.
 

Po Světlé komoře a Říši znaků vychází v nakladatelství Fra Roland Barthes o Rolandu Barthesovi, kanonický text jak v rámci teorie autobiografie, tak Barthesova díla. Přeložil ho Josef Fulka, který obstaral už překlad Mytologií, S/Z či knihy Sade, Fourier, Loyola a který se Barthesem také hlouběji teoreticky zabývá (studie Roland Barthes – od ideologie k fantasmatu, 2010). Musel se vyrovnat s textem, jenž je velmi úzce spjat s francouzštinou, prošpikován metajazykovými komentáři a plný narážek na jednotlivá slova v jiných Barthesových knihách, kde však mohou mít různý smysl. Fulka se tento charakter originálu nesnaží maskovat, ale naopak ho reflektuje, případně text v nejnutnějších případech doplňuje vysvětlujícími poznámkami. [1]

Z názvu by se mohlo zdát, že v této knížce bude Roland Barthes popisovat svou minulost, to, jak se stal slavným sémiotikem a profesorem Collège de France. Kdo by však čekal klasický memoárový text, vyprávění o životaběhu a vývoji, bude zklamán. Text Rolanda Barthese ve všem odporuje uspořádanosti a jednoduché uchopitelnosti velkých příběhů. Tematické členění textu autobiografie – tedy popírající nebo narušující linearitu jednoho dominujícího příběhu – není nic nového. Ve své základní podobě se vyskytuje téměř v jakékoli autobiografii, explicitně ho využívá například Michel Leiris (L’Âge d’homme, 1939; č. Věk dospělosti, 1994). Forma tematicky uspořádaných moderních textů je fragmentární, protože autorům se zdá fragmentární sama idea subjektivity; starší koncepce subjektu jako jednotného, sjednoceného a transcendentálního jsou zavrženy ve prospěch „zvrstveného“ já. Abecední řazení jednotlivých částí textu (označovaných Barthesem samým jako fragmenty) má však ještě více znesnadňovat čtenářovo úsilí propojit události a motivy do jednoho celku. Ideální by bylo probírat se knihou namátkou, nečíst ji lineárně, protože je důležité, aby tyto drobné sítě nebyly propojeny, aby nesklouzly do jedné velké sítě, jež by tvořila strukturu knihy, její smysl. (178) V českém překladu, zachovávajícím původní pořadí fragmentů, sice na jednu stranu vzniká dojem větší nahodilosti řazení, ale zároveň – jak se vytrácí povědomí o abecedě v pozadí – to umožňuje navazovat mezi jednotlivými fragmenty bezděčné drobné spoje.

Barthes tedy nechce psát klasickou autobiografii, přesto se však textem Roland Barthes o Rolandu Barthesovi nese velmi silná linie rodinné i osobní historie. Svou knihu totiž začíná reprodukovanými fotografiemi, čímž nevyhnutelně nastoluje vzpomínkový diskurs. Už tato kompozice představuje narušení zavedených postupů žánru autobiografie: většinou se kladou fotografie buď ilustrativně průběžně do textu, nebo až za text, jako dodatek či doplnění. Zde naopak fotografie tvoří předehru, nebo spíše rozvíjejí směrem k textu síť „záchytných bodů“, do níž pak jednotlivé fragmenty zapadají, a skládají mozaiku R. B. (iniciály využívá sám Barthes průběžně v texu). Barthes tak staví pevné základy pro fragmenty, aniž by byl nucen v textu vyvolávat vzpomínky na dané období, jež by hrozily sentimentem a přílišnou intimitou. Uvádí snímky slovy: Zde je na začátek několik obrázků (9) Zlehčující pojmenování obrázky evokuje, že jde snad o bezvýznamné momentky. Střetává se však s emočním významem, který pro autora mají, a s jejich zařazením na začátek knihy. Vybrané fotografie pro R. B. představují díl slasti (tamtéž), která pramení z fascinace: Zachoval jsem si jen obrázky, které mě ohromují, aniž bych věděl proč. (Tamtéž.) Těmito slovy na jednu stranu odkazuje ke své Rozkoši z textu (Le Plaisir du texte, 1973; č. 2008), v níž rozlišuje rozkoš (plaisir) a slast (jouissance), na stranu druhou předjímá teze o studium a punktum, které následně rozvinul v knize Světlá komora (La Chambre claire. Note sur la photographie, 1980; č. 2005). V ní – přestože je tento text prezentován jako teoretické pojednání – převládá osobní tón, který byl nastolen u komentářů k fotografiím právě zde (vždyť na frontispisu Roland Barthes o Rolandu Barthesovi je fotografie matky na pláži v Landes, kterou zmiňuje na začátku druhé části Světlé komory).

Ve Světlé komoře Barthes označuje noematem fotografie slovní spojení toto bylo a toto fundamentální ukotvení v realitě zakládá právě melancholii fotografie, která je velmi patrná na snímcích, které zařazuje do své autobiografie. Může si však Barthes dovolit melancholii v textu, který má jít proti tradici klasického vzpomínkového žánru? Fascinace konkrétními snímky je zde spojena s tím, že jde o fotografie z mládí, zároveň se nejedná o nostalgii po šťastné době, ale něco nejasnějšího. (9) Barthes píše, že právě u těchto fotek jasně pociťuje trhlinu subjektu (tamtéž) – trhlinu mezi já a on, mezi já píšícím a já minulým, která se zdají být nepropojitelně oddělena. Barthes reflektuje znepokojivou situaci, nastávající v jakékoli autobiografii, kdy se autor stává současně vypravěčem i předmětem vyprávění. V mnoha případech se starší já odlišuje od současného natolik, že to vypadá, jako by s ním nemělo nic společného. S tímto se vyrovnával už sv. Augustin: na první pohled se i jemu samému zdálo nemožné propojit biskupa v Hippo, který píše svá Vyznání, s chlapcem, který v Thagaste kradl hrušky. Podobný hiát pociťuje Barthes při pohledu na snímky zachycující minulost. Fotografie z dětství v něm vyvolávají jakýsi tupý sen, jehož jednotkami jsou zuby, vlasy, nos, vyzáblost, nohy v dlouhých punčochách, které mi nepatří, aniž ovšem patří někomu jinému než mně. (9) Ten mladík na fotce zároveň je i není R. B.

V úvodním komentáři k fotografiím Barthes píše, že čas vyprávění (obrázkového souboru) končí s mládím subjektu (10), a to přesto, že reprodukované fotografie sahají až do roku 1974. Není náhodou, že jako ukončený příběh označuje snímky z dětství a mládí, tedy z období, které bývá v mnoha autobiografiích považováno za definitivně uzavřené a zhodnocené. A právě tato uzavřenost Barthese děsí. Zároveň se dětství nechce a nemůže vzdát: Z minulosti mě nejvíc fascinuje dětství; jen ono mi při pohledu na ně nepůsobí lítost nad zmarněným časem. Neboť to, co v něm odhaluji, není nenávratnost, ale neredukovatelnost: vše, co je v poryvech dosud ve mně; v dítěti čtu v obnažené tělesné podobě černý rub sebe sama. (30) Fotografiemi jako by R. B. „vyřídil“ dětství, na něž sice nechce vzpomínat, protože už je pro něj vzdálené a cizí, zároveň je však jeho součástí. Ve Světlé komoře později napíše: Moji přátelé jednou mluvili o svých vzpomínkách z dětství; měli je; já, který jsem si právě prohlížel své snímky z minulosti, jsem je již neměl. [2] V Roland Barthes o Rolandu Barthesovi nám tedy dává své dětství právě v té ustrnulé podobě, kterou nabízejí fotografie. To osobnější – vzpomínky – si ponechává.

Příběh fotografií (tedy dětství) pro něj končí odchodem ze sanatoria, následuje příběh textu, příběh aktivního a neukončeného psaní: Neříkám: „Popíšu sám sebe“, nýbrž: „Píšu text a nazývám jej R. B.“ (69) Nechce tedy o sobě vyprávět, podat nám jeden obraz sebe sama, ale rozehrát mnohost významů, které nabízí text ve svém dění. Prvních čtyřicet stran tedy zaujímají texty, které se vztahují k fotografiím. Nebo naopak – prvních čtyřicet stran zaujímají fotografie s doprovodnými texty. Jejich vztah je totiž nejednoznačný a znejisťující. Barthes vybírá fotky, které něco znamenají právě pro něj, a to, co znamenají, naznačuje v různorodých a roztříštěných komentářích pod nimi. Podstatné tedy nejsou fotografie, ale to, co si s nimi R. B. spojuje, čím je přepisuje – vůně, obrazy, atmosféra. Dosahuje tím velmi konkrétního dojmu, podobného tomu, jaký vyvolává ve své autobiografii Promluv, paměti (1966) Nabokov nebo o jaký usiluje Proust, na něhož ostatně Barthes u fotek několikrát odkazuje: Když jsem začínal chodit, Proust byl ještě naživu a končil Hledání. (31) Nejde o popisky, ale záznamy asociací, zkušeností, pocitů, které se s daným obrazem spojují; od snímků se ve výsledku odpoutávají, ať už proto, že se fotografie ve skutečnosti nespojuje s určitým místem, na které Barthes vzpomíná — Podobnou cestou se pravidelně sestupovalo dolů k Poterně. (13) — , nebo protože se jedná o místa už neexistující a osoby nežijící.

Barthes sice tvrdí, že fotografie pro něj představují uzavřený příběh (zatímco text je neustále otevřen), přesto se však snímky právě tím, jak jsou přepisovány zvláštním druhem komentářů, přenášejí do říše imaginárna. A tento pojem zde hraje zásadní roli: Ústředním záměrem této knihy je inscenovat určité imaginárno. (128) Imaginárno zde pro Barthese znamená onu roztříštěnost do jednotlivých fragmentů a těkavý obraz sebe sama, který je podpořen nenásilným střídáním já a on, vztahujících se v obou případech k R. B. Užívání třetí osoby v autobiografii není ničím nezvyklým, ale Barthes s tímto narativním prostředkem zachází rafinovaněji než mnozí jiní. Přechází mezi osobami plynule, někdy zanechává stopy jen pomocí přivlastňovacích zájmen, zároveň je však rozlišování mezi já a on nosné. Jakmile se zdá, že se Barthes zhmotňuje, unikne do jiné osoby. Inscenuje sebe sama v textu, který staví jako fragmentární, pluralitní a odstředivý. V plném stupni je Imaginárno zakoušeno takto: vše, co o sobě toužím napsat a co se nakonec napsat rozpakuji. (129)

Roland Barthes o Rolandu Barthesovi vstupuje do kontextu žánru autobiografie, tedy mezi Augustina, Rousseaua, Goetha a snaží se tomuto kontextu vzepřít, nebo spíše usiluje o to, rozrýt ho zevnitř, psát autobiografii proti autobiografii, ukázat na její naivitu a umělost: Komentovat sám sebe? Jaká nuda! (172) Jednota, spojovaná obvykle s harmonií a koherencí, je pro Barthese strnulostí a „ideologií“, něčím deformujícím a nežádoucím. Proti ní staví pluralitu, neuchopitelnost a roztříštěnost. Sám (s odkazem na A. Gida) píše, že nesoudržnost je lepší než řád, který deformuje. (113) Jakýkoli řád znamená ustrnutí v nepřirozené póze a pouze fragmentarizace a mnohost jsou obranou proti stereotypu, protože opouští myšlenky, jakmile ztuhnou a přejdou do pevného skupenství, do stavu stereotypu (stereos znamená pevný). (70) R. B. nechce být zachytitelný. Píše autobiografii, aby nebyl zachycen; vzpírá se jednoduchému obrazu, který – jak předpokládá – o něm mají jeho čtenáři. Proto ho tak fascinují enantiosémy, slova, jejichž jednotlivé sémy mají protikladné významy. Záměrně se neustále pohybuje v meziprostoru – mezi „já“ a „on“, mezi teorií a imaginací, mezi obrazem a písmem, mezi tělem a duchem, zanořením a odstupem, doxa a paradoxa… [H]rozí, že Text ustrne. (…) Kam se pustit dál? Nu a právě tady jsem. (86) Nechce text Roland Barthes o Rolandu Barthesovi završit, není to pro něj kniha o R. B., která by měla začátek a konec a shrnovala jeho dosavadní život, ale naopak text v procesu a dění smyslu, který se neustále dotváří a mění a který se otevírá nejen k minulosti, ale také do budoucna.

Proti pevnému a jasnému tvaru staví proměnlivou a stěží postihnutelnou subjektivitu těla. Tělo se v zásadní míře objevilo už v předchozí Rozkoši z textu, kde bylo prezentováno jako neopominutelná součást procesu čtení – zde se stává součástí textu samého, text je tělem – protože tělo představuje cokoli dynamického a nezařaditelného. Tělo je totiž ta nejvyšší úroveň subjektivity; prožitek vlastní tělesnosti není možné vyslovit, a tedy jakkoli ukotvit. Tělo je neredukovatelná diference (210), to, co není možné zaškatulkovat, a proto má u Barthese jednoznačně pozitivní konotace. Mám rád, nemám rád: pro nikoho to vůbec není důležité, zcela zjevně to nemá žádný smysl. A přesto tohle všechno znamená: moje tělo není stejné jako to vaše. (141)

Tělo se do textu vkrádá různými cestami. Neobjevuje se jen ve fragmentech o nemoci či úvahách o erotice, ale narážíme na něj i v pasážích o hře na klavír, při níž se touha po hudbě střetává s nepoddajným prstokladem, nebo o bolestech hlavy. Mé tělo pro mne existuje jen ve dvou běžných podobách: migréna a senzualita. (73) Migréna je přitom vnímána jako něco velmi osobního (co může být osobnější než bolest?) a zároveň kulturně a společensky příznakového: Migréna, mytologický atribut buržoazní ženy a vzdělance, je třídním faktem. Vidíme snad proletáře nebo maloobchodníka, kteří by měli migrény? (151) Je patrné, že v některých momentech Barthes ke své minulosti přistupuje jako mytolog z raných Mytologií. Analyzuje znaky, které rozkrývá na fotografiích — čaj (28), štíhlost (38), tuberkulóza (43) — nebo které ve svém životě a společnosti, jež ho obklopovala, zpětně nachází.

Do popředí se dere způsob psaní spíše než obsah fragmentů, z nichž každý jako by byl psán vlastním jazykem. Barthes v textu průběžně rozsévá pojmy (vždyť co jiného jsou jednotlivé fragmenty než popis pojmů, jež jsou pro něj zásadní?), jako by názvy fragmentů byly hesly ve slovníku. Ty však nemají nic společného s Barthesovým „životním příběhem“; vztahují se k jeho myšlenkám, koncepcím, k jeho textům o literatuře a kultuře, do toho pak vpadají fragmenty ryze vzpomínkové (Na tabuli, Kotleta), leckdy mají charakter dodatků či komentářů k vlastnímu dílu; Barthes hojně cituje ze svých knih, uvádí čísla stránek, dovysvětluje jinde načaté myšlenky. Zásadní rovinu celé autobiografie však tvoří reflexe psaní o sobě: Píšu: to je první stupeň řeči. A potom píšu, že píšu: to je její druhý stupeň. (80) Odstup, který Barthes trvale udržuje (a tento odstup také komentuje), mu umožňuje pohrávat si s jednotlivými fragmenty. Poukazuje na komentáře samé a metarovina se tak mnohokrát násobí. Máme před sebou proces překonávání klasického (pro Barthese ustrnulého) „psaní sebe“ pomocí vytváření nových a nových rovin. To je onen plurál, diference, konflikt. (83)

Jakmile se Barthes vnoří do nějakého tématu či suverénně rozehraje určitou narativní figuru, o pár stránek později to přizná jako vědomou, a tedy naivní a ohranou strategii. Tím je autor vždy o krok před čtenářem. Ten pak zjišťuje, že R. B. předjímá jeho pochyby či odhalení a tematizuje je. Fragmenty se tak v prvním plánu nevztahují k R. B. Jsou reflexí toho, co se v autobiografii (respektive v autobiografickém textu Rolanda Barthese) očekává. V jednom fragmentu naráz okomentuje tak zásadní otázky autobiografického psaní, jako je čas, autorská sebestřednost, žánrová tradice, sebeprezentace či konstrukce subjektu: Tohle všechno vůbec není zajímavé. Ba co víc: nejenže tím vyznačujete svoji třídní příslušnost, ale navíc činíte z tohoto vyznačení literární zpověď, na jejíž nicotnost již dávno nemáte právo. Fantasmaticky ze sebe vytváříte „spisovatele“, nebo ještě hůř: konstituujete sám sebe. (99) Zároveň však v jiných fragmentech o kus dále na pravidla žánru okatě přistupuje, až se zdá, jako by to doopravdy byla vyznání: Navíc měl vždycky rád velké románové kosmogonie (Balzac, Zola, Proust). (102) Tím se odhaluje jedno ze základních nastavení knihy – obecná, teoretická analýza nepostřehnutelně přechází v „konfese“ a vzpomínky, a naopak osobní se stává základem pro reflexi norem a fungování literatury či kultury. To, proč má k něčemu odpor nebo proč po něčem touží, se Barthes snaží zjistit teoretickou oklikou a vlastní vzpomínky mu slouží jako východisko pro obecné vývody o subjektivitě či divadelnosti.

Krátké fragmenty jsou velmi hutné a nabité potenciálem navazovat mezi sebou rozmanitá spojení, ať už přes slova, typ promluvy, formulace, motivy nebo prezentované teze. Oscilací mezi „teoretickým“ a osobním diskursem jednotlivé fragmenty znesnadňují čtení a dožadují se čtenářovy pozornosti. Tím se však neuzavírají do sebe, ale naopak otevírají k fragmentům dalším. Jejich různost vytváří pocit rozbujelé mnohovrstevnatosti, kterou je třeba se až prodírat. Rozbor vlastních starších textů i neustálá reflexe textu současného budí dojem analýzy v přímém přenosu. Zdá se, že se R. B. nedokáže od teoretizování oprostit ani v autobiografickém textu, ale tento „nedostatek“ není nedomyšleností a vadou. Je záměrným stavěním zástěny před přímý přístup k já autora. Je to zeď slov, kterou buduje mezi námi a sebou, protože nechce být viděn. Je to rétorika skrývání, záměrná hra s žánrem, stylem, tématy i očekáváním. Teorie je však ve výsledku inscenací autorského já: Symbolično a ideologii, jež mnou procházejí, nemohu jako takové uvést na scénu (uvést do textu), protože jsem jejich slepou skvrnou. (184) R. B. od sebe nemá odstup: nemůže u sebe projevy symbolična a ideologie stanovit a analyzovat, může je jen performovat.

Zde se ukazuje, jak ošemetný je slogan na pásce knihy, který má upoutat pozornost: Autobiografie bez autora. Jen využívá zakořeněnou představu o Rolandu Barthesovi jako literárním teoretikovi, který vyhlásil „smrt autora“. To je však pouze zkreslené a zjednodušené chápání Barthesova působení. Paradoxem je, že sám R. B. ve svých textech mnohdy na pozadí teoretických tezí spíše inscenuje autorský obraz, jak přesvědčivě ukázal na důležitosti rétorické a beletristické složky v různých Barthesových studiích Jakub Češka v práci Zotročený mýtus: Roland Barthes (2010). I ty fragmenty, které jsou úvahami o estetice, politice nebo etymologii či poznámkami k předchozím knihám, jsou neseny tak výrazným autorským hlasem, že inscenují postavu R. B. více než vzpomínky či explicitní popisy tělesných stavů. Autobiografičnost u Barthese prosakuje od sedmdesátých let i do navenek odborných studií. Tam nám o sobě pod maskou vědce a analytika odhaluje více než v knize Roland Barthes o Rolandu Barthesovi, v níž od prvních stránek hraje se čtenářem hru na schovávanou a poskytuje mu jen návnady, které otevírají další a další otázky.

Jestliže subjekt je jen účinkem řeči (95), jaký pak vytváří R. B. záměrně obraz? Usiluje o to, vytvořit rozostřený text, text bez jasného, pevného smyslu, naopak chvějivý a pulzující. To se mu daří; nevzniká sice jasné vědomí, „o čem text je“, ale vynořuje se představa onoho produkujícího já. Způsobem psaní – řazením jakéhosi hesláře – čtenáři znesnadňuje přístup k sobě samému, ačkoli se mu od počátku nabízí. I při abecedním řazení má kompozice určitou logiku. Jak by ne, když R. B. může fragment nazvat, jak chce. Je to další hra – hra na determinované řazení, které se ukazuje libovolné, respektive vědomě komponované. Navzdory deklaracím o roztříštěnosti a odstředivosti jednotlivých střípků je však podstatné, jak po sobě fragmenty následují, který se ke čtenáři dostává dříve, který později. Josef Fulka v Poznámce překladatele píše, že zachovává jejich původní řazení (podle francouzských názvů fragmentů), neboť zpřeházet fragmenty tak, aby odpovídaly českému abecednímu pořádku, by znamenalo příliš velký zásah do struktury knihy. (227) Už tato formulace odkrývá, že v abecedě struktura knihy netkví, že kompozice spočívá v posloupnosti fragmentů.

Ty se mezi sebou propojují a zvláštním způsobem proplétají, a to na základě opakujících se slov či motivů (peníze se spojují s tísní, fragment Mám rád, nemám rád odkazuje k anamnézám o pár stránek dříve, Až později je zvláštním opakováním fragmentu Projekty knih apod.), nebo se upínají k fotografiím (bílá tramvaj ve fragmentu Vlečňák, opozice Paříž–venkov). Tyto zřejmé vztahy mezi některými fragmenty vytvářejí kontext pro fragmenty jako celek – zdá se, že všechny mezi sebou nějak souvisejí, žádný nefiguruje jako samostatný, izolovaný a uzavřený celek. Význam jednoho fragmentu je tak neustále obohacován (možnými) vztahy k jiným. To, co mělo v prvním plánu subjekt tříštit, nakonec vytváří jeho siluetu. Všechny fragmenty jsou spojeny jedním jasným autorským gestem. To, co je k sobě váže, je právě postava Rolanda Barthese, jehož obraz sice není budován přímým vyprávěním „o sobě“, ale o to naléhavěji zpoza textu vyvstává. A Barthes to ví: Iluzorně se domnívám, že když svůj diskurs roztříštím, přestanu imaginárně rozprávět o sobě samém, (…) takže domnívaje se, že se rozptyluji, nakonec způsobně znovu uléhám do lůžka imaginárna. (116)

Barthes vychází z toho, že je nemožné zachytit podstatu já v přímém, retrospektivním vyprávění, tedy tak, jak byla v rámci žánru autobiografie po staletí prezentována. Proto takovou formu zavrhuje a uchyluje se k této fragmentární, která je podle něj vhodnější pro inscenování (protože sebe-vyprávění není nic jiného) vlastní osoby. Neaspiruje na utvoření jediného obrazu R. B., ale klade před nás možnosti a heterogenní záchytné body. Roland Barthes si je však vědom, že ani tento způsob není samospasitelný. Jde stále o text, který tenduje k linearitě, začátku a konci. Vědomí, že úsilí vyhnout se uzavřenému celku je marné, vnáší do knihy zřetelný ironický podtón. Ne náhodou je poslední fragment nazván Monstrum totality (a je tedy výsměchem abecednímu řazení). Je však vystavěn na půdorysu paradoxu – v první části je totalita zavržena jako nežádoucí, jako něco, co vyvolává smích a nahání strach. (216) V druhé polovině fragmentu je naopak totalita znovu objevena, sice s otazníkem, ale přeci jen jako (otevřená) možnost: Nic mne netrýzní, ani touha, ani agresivita; je tu jenom práce, leží přede mnou jako jakési univerzální bytí: všechno je plné. Že by tohle byla Přirozenost? Nepřítomnost… zbytku? Totalita? (216)

R. B. se totalitě stejně nevyhne. Za všemi úskoky, úkryty a clonami se potutelně směje do dlaní, když sleduje hru, kterou s námi hraje text. Nejde o žádný konkrétní obraz autora, rozbíhá se do mnoha stran, o to je však působivější: Je třeba rozložit (déjouer) subjekt, a hraní (jouer) je iluzorní metoda, která má dokonce opačný účinek než ten, o který usiluje: subjekt hry je soudržnější než kdy jindy; opravdová hra nespočívá v zastírání subjektu, ale v zastírání hry samotné. (172)

Poznámky:

1. Je zde však třeba alespoň takto zaregistrovat, že z nějakého neznámého důvodu na začátku a na konci knihy chybí přetisk psaného textu Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman (Toto vše by se mělo považovat za promluvu románové postavy) a Et après? / Quoi écrire, maintenant? Pourrez-vous encore écrire quelque chose? / On écrit avec son désir, et je n’en finis pas de désirer (A co dál? / Co teď psát? Dokázal byste napsat ještě něco? / Touha žene člověka do psaní a já nepřestanu toužit), který nalezneme nejen v originále a v sebraném díle Rolanda Barthese (Seuil, 1995), ale i v překladech do jiných jazyků. Rozhodnutí tyto pasáže z exponovaných míst edice vynechat tak připravuje českého čtenáře o podstatný interpretační klíč k Barthesovu textu. [Zpět]

2. Barthes, Roland. Světlá komora. Praha: Fra, 2005. 88. [Zpět]



Zpět na číslo