Rozhovor s Yannem Dedetem vedla a z francouzštiny přeložila Kateřina Konrádová
Vím, že zprávy od Yanna mě budou v e-mailové schránce čekat v brzkých ranních hodinách. Jejich železnou pravidelnost čas od času poruší se zcela pochopitelnou omluvou: stříhá zrovna tři filmy najednou – francouzský, bulharský a japonský – a neustále ho někdo otravuje po telefonu: „A co kdybychom tohle vystřihli?“ S podobně nezlomnou energií bude odpovídat i na mé otázky, přestože se dotknou něčeho bolestivého: Jeana-Françoise Stévenina (1944–2021), blízkého přítele a režiséra filmu Passe Montagne (Horský průsmyk, 1978). Příběhu zrodu tohoto filmu Yann věnoval svou literární prvotinu, jejíž úryvek najdete i v tomto čísle. O jeho lásce k Horskému průsmyku vím dlouho, ale za těch pět let, co se známe, se mi kupodivu ani slovem nezmínil o Stéveninově Slezském deníku. Nazítří brzy zrána to s typickým nadhledem okomentuje: „Jsem to ale hňup!“
Kateřina Konrádová: Yanne, měl jste v dospívání podobně intenzivní vztah k literatuře jako k filmu? Za celou dobu naší společné korespondence jsem si nemohla nevšimnout, jakou radost vám hraní s jazykem působí.
Yann Dedet: Jsem syn knihovníka a nakladatele, takže mě tíha vidiny, že bych se měl stát spisovatelem, pronásledovala celý život. Moje začátky nicméně nebyly příliš slibné. Jako vášnivý milovník divadla jsem psal na způsob Ionesca nebo Jarryho – napodobovat Shakespeara, Strindberga, Ibsena, Pirandella, nebo dokonce Eurípida jsem se neodvažoval. Nakonec jsem si usmyslel, že napíšu geniální román. (Už tehdy bylo to slovní spojení značně vyčpělé, a je to jen horší.) Jeho genialita spočívala v tom, že k sobě zkrátka přiložím své oblíbené věty nebo odstavce od autorů, které jsem v dospívání rád četl, zejména Dhôtela, Greena, Kafky, Cendrarse a Becketta, a tak mělo vzniknout to moje obdivuhodné dílo. Jak jen si ten naivka, jímž jsem byl a stále jsem, mohl myslet, že moji převážně smyšlení čtenáři ten trik nepostřehnou? Už tehdy jsem musel být hlupák, kterého zaslepil obdiv k výkonům, jež můžeme pozorovat leda jako zamlžené vrcholy hor někde vysoko nad hlavou. Když dnes myslím na své dva syny a čtyři vnučky (ten exponenciální rozkvět mě velmi těší!), říkám si, že hmatatelným pozůstatkem jejich předka bude jeho knihovna. Není snad odrazem mě samotného, včetně knih, které ji obývají a které jsem ještě pořád nepřečetl, nejsou jejich těla postačujícím důkazem našeho nehynoucího přátelství?
KK: Baví mě přemýšlet o vašem projektu geniálního románu jako o projevu zárodku střihače, který ve vás dřímal.
YD: Ano, nakupit to, co již bylo napsané a co mě fascinovalo, a porovnat to vše na základě mého střihu bylo známkou touhy někam to dotáhnout, ovšem tehdy jsem ještě krom čachrů se zázraky neměl důvěru ani jistotu, že by se mi to jednou mohlo podařit. Pialat i Truffaut později tvrdili, že střih, a snad i film samotný, se podobá konání pouličního tuláka, který vybírá odpadky.
KK: Vzpomínáte si na film nebo jiný zážitek, který podnítil váš přesun k filmu?
YD: Tím spouštěčem byl bezesporu film Vězení. [1] Toho dne se ke kouzlu knih, divadla i hudby přidal během projekce mého prvního Bergmana i přelud v podobě zcela očividně smyšlené ryby: to bylo pro mě naprosté zjevení. Zrovna jsem ten film znovu viděl: žádné skutečné vězení se v něm ale neobjeví, v pravém slova smyslu je titul metaforou života. Onen přelud se zjeví ve snu: celuloidovému dítěti zakroutí krkem a objeví se jako ryba ve vaně. Tak vidíte, a já jsem se domníval, že se ryba ve filmu mrskala po zdi skutečné věznice. Paměť uchovává obrazy a slova a při každém rozpomenutí je zpřehází; vracíme se totiž k tomu, co se nás hluboce dotklo a co se během přetváření upevňuje v nové podobě.
Dodám ještě, že moje touha umístit film na první příčku před ostatní umění byla silná i kvůli jeho zcela zřejmé blízkosti k ženskosti: mám na mysli třeba něžnost Rossany Podestà v sandálových snímcích, [2] kde se staví na odiv směšní svalovci. Rozrušení, které působila Andréa Parisy a její vystupování jako královny-dobyvatelky moderního světa, [3] hrůzu nahánějící pohled na Felliniho Saraghinu, [4] a konečně šaty Susan Hayward, které roztrhal Čingischán (náznak nahého těla, skrytého mimo obraz). [5] To všechno jsou klíčové etapy, které mě vedly k tomu, co se zdálo být koncem světa ve smyslu kýženého cíle – totiž k ženě samotné.
KK: Takže rozhodující byla jakási hmatatelnost filmu? Film je ve své podstatě zcela závislý na tom, co existuje fyzicky před okem kamery, je sám o sobě velmi fyzický.
YD: Přesně tak, hmatatelnost je to správné slovo. V ten moment se ukáže, že člověk, to ubohé slabé tělíčko, je duchovní bytostí a dokáže překonávat své hranice. Velmi dobře je to vidět u sportovců, horalů a filmových nadšenců. V souhře s mozkem dokáže jejich tělo zušlechtit něco, co ještě neexistuje: uskutečnit film, vydrápat se na Everest, jít přes vlastní fyzické i mentální hranice, překonat rekordy ve sprintu, v maratonu nebo, jako Roberto Bolaño, na stránkách knihy.
KK: V určitou chvíli jste pak obrátil směr; mám na mysli memoáromán Z pohledu králíka (2017), kde hmatatelnou zkušenost hor, filmu, celuloidu překlápíte zpět do slov. Když pominu střihačský román z dospívání, šlo o váš první seriózní literární pokus?
YD: Ve skutečnosti byla tím prvotním impulzem objednávka, díky níž jsem pak sebral dostatek odvahy. Povídku Prádlo publikovali v nakladatelství Le Thé des Écrivains ve sborníku textů, jejichž autory byli různí lidé od filmu. Zadané téma znělo: „poprvé“. Trochu jsem zašvindloval, když jsem si slovo „poprvé“ převedl do plurálu, nicméně mi to umožnilo projevit vděčnost několika osobám, které mi pootevřely ony filmové Pandořiny skříňky. Plesovou přehlídku zahájila Hayward za své rozervané šaty, dále jsem vzdal hold svému otci za jeho lásku k westernu, u kterého vždy plakal, Marie-Josèphe Yoyotte za seznámení se střihacím stolem, Françoisovi Truffautovi za to, že mi na vlastní riziko a nebezpečí svěřil střih mého prvního filmu, Sandrine Bonnaire za mou první hereckou roli, jež měla jakous takous váhu, pod dohledem Pialata, který musel režírovat naprostý pařez. [6] Ale zejména Jeanu-Françoisovi Stéveninovi za vizionářskou představu toho, co znamená být umělcem, kterého vlastní dílo prostoupí do takové míry, že jej v moment završení celé znovu prožívá. Na vlastní oči jsem viděl Jeana-Françoise myslet si, že výsledek jeho práce je na hony daleko jeho ideální představě, a přesto se lehce dotýká snu o jejím naplnění. Vnímal jsem jeho zoufalství stejně jako naději, že se mu to jednoho dne podaří – snad v příštím díle. Tyto protichůdné pocity v něm jiskřily a právě tento text, toto cvičení obdivu a vděku, měl díky bedlivému zkoumání, jemuž jsem podrobil všechny zmíněné objevitelky a objevitele, zrodit cosi očividného: jejich odraz měl v mém životě podnítit vše, co dovedu nejlépe a co mi přinese světlo, uloupené za vleku v oháňce jejich komety podobně, jako z něj uloupili i mnozí jiní.
KK: A z „cvičení vděku“ se později stala kniha. Pasáž o Jeanu-Françoisovi Stéveninovi z Prádla dokonce existuje ve velmi podobném znění v knize Z pohledu králíka. Ta je svým způsobem unikátní. Citlivé vyprávění tu střídají úvahy nad samotným procesem vzniku filmu. Nepůsobí ale didakticky – nesnažíte se čtenáři vysvětlit, jak se mají točit filmy.
YD: Sen o této knize, který se zrodil hned následující den po uvedení Horského průsmyku do kin, se zprvu rýsoval ve formě převráceného scénáře Americké noci. [7] Usiloval jsem o filmové zachycení dění kolem natáčení – nikoliv samotné alchymické pece, nýbrž toho hemžení králíků, kteří se kolem dokola lopotí a hledají způsoby, jak vyrobit sen, což je samo o sobě nemožné: reálné či vyrobené kulisy, různá vtělení, kostýmy, rekvizity. Ti králíci, to jsou členové štábu, pobíhající na place kolem filmu a upřímně se domnívající, že jsou svým úsilím režisérovi nápomocní, zatímco ve skutečnosti jen brzdí jeho soustředění, jak už Truffaut ve svém filmu trefně naznačil. Jediným společným bodem mého scénáře s Truffautovou Nocí měl být fakt, že si štáb během natáčení dosyta užije všech možných problémů, od nedodržených slibů a nečekaných selhání až po špatně vybrané herce či takové, již se rádi míchají do režie.
V průběhu let, co jsem se té představy zoufale snažil dosáhnout, jsem se pustil do psaní scénáře, který se od původního námětu odklonil. Nazval jsem jej Stage Fright. Byl to příběh ozbrojeného přepadení placu skupinkou filmařů, kteří chtějí překroutit téma natáčeného filmu ku prospěchu jejich vlastní pirátské verze historie. V závěru scénáře měli být filmaři souběžně s tím, jak film začal běžet v kinech, na cestě do vězení.
Jsem docela hrdý, že když jsem Stéveninovi odvyprávěl, co píšu, řekl mi na to: „Tak to dokonči a prodej!“ Právě tahle reakce možná způsobila, že jsem začal uvažovat nad tou blahodárnou ideou dialogu, ovšem bylo třeba ještě několika dalších let, aby uzrála. Ve skutečnosti jsem ani v tomto případě nechtěl být tím jediným já – v tom mi napomáhala moje falešná skromnost, i přes panovačnou touhu napsat cosi, co by osvětlilo Horský průsmyk. Se Stéveninovým hlasem psaným kurzívou a mým „protokolem“ psaným malými písmeny jsem nalezl to správné řešení. Během třiceti osmi let zrání, které vyplňovalo mé sny, jsem si nenapsal jedinou poznámku. Jádro toho dlouho očekávaného ovoce mi nicméně v čemsi didaktické připadá. V každém případě vykresluje a dešifruje touhu sdílet, která je vlastní jak mé knize, tak jejímu o šestačtyřicet let staršímu předkovi, Stéveninovu Slezskému deníku 1970 [8]. Oba texty jsou totiž odrazem oné rozhodující zkušenosti, což je termín, který Stévenin používal k zachycení svého vztahu k natáčení. Svůj text mi svěřil do rukou k redakci v roce 2018, hned po vydání Z pohledu králíka… I po jeho smrti spolu stále a znovu vedeme dialog. Předčítám mu vždy první náčrt odpovědi, kterou vám každé ráno posílám.
KK: Slezský deník reflektuje metodu, díky níž se později zrodí i Horský průsmyk. Stéveninův hlas se rovněž objevuje ve vašem memoárománu, který je sám o sobě deníkem ex post z natáčení tohoto filmu. Jeden by řekl, že je třeba číst ty dva texty vedle sebe.
YD: Byl bych moc rád, kdyby tomu tak bylo. Každopádně mě často napadá, že jeho Slezský deník a můj Králík jsou tak trochu jedna a tatáž kniha, jen s tou podivností, že jednu z nich napsal autor budoucího filmu a druhou jeden z účastníků jeho tvorby. Věděl jsem, že Slezský deník existuje, protože mi o něm Stévenin tisíckrát vyprávěl, ale až po vydání Králíka si musel říct, že on sám má přece na stole k vydání taky jedno pěkné zamyšlení nad tím, jak se tvoří filmové dílo. Tak mi ten rukopis – totiž to, co naťukal na psacím stroji, když přepisoval magnetofonové nahrávky – vrazil do ruky a řekl: „Pojďme na tom zamakat!“ Protože je to ale starej flákač, nic neudělal, zatímco já jsem začal ten text redigovat, zpřesňovat. Tváří v tvář nemožnosti rozhodnout o jakýchkoliv změnách bez něj jsem ten text pak nechal dřímat na polici; seděl tam pěkně zastrčený jako dobrá láhev vína.
KK: Čili znovu jste byl pasován do role chrabrého rytíře střihové skladby. Tentokrát jste tříbil hlas a skrytý smysl ve Stéveninově textu. Nalezl jste nějaké ozvěny mezi filmovým střihem a střihem-tříbením textu?
YD: Ach, to rozhodně ano. Když píšu, tak také používám starou dobrou střihačskou metodu, při které prohazuji pořadí sekvencí, pokud něco nezní dobře nebo příliš bije do očí. Nikoliv snad abych nalezl perfektní řád – v něco takového prakticky vůbec nevěřím –, ale abych s pomocí různých objasňujících skutečností, které souvisí se slučováním okamžiků, událostí a slov a které bychom ne vždy očekávali, natrefil na šípy zabodnuté v nepředvídaných terčích. Poté, co jsem se za těch devět etap redakce snažil pročistit a vyjasnit tuhle akustickou knihu, jsem nakonec po sedmém přečtení zařadil zpátečku a rozhodl se ponechat spoustu věcí neobjasněných v podobě delikátních, sugestivních náznaků. Často jsem se vracel zpět k původnímu textu, místo abych jej zatěžoval slovy, která nezazněla a která mu nepatřila, falešnými notami, kterých bylo třeba zbavit typicky stéveninovský strohý styl. Jsem rád, že jsem měl šanci vydat se tryskem na cestu na okřídleném koni jménem Jean-François (je to nádherné jméno pro válečného koně), s tužkou a gumou jako zbraní v ruce (to on sám jim udával směr), a šeptat mu přitom do ucha naše heslo: „Udělej to hůř… Udělejme to hůř!“ Den poté, co mého Pegase pohřbili, jsem vzal jeho text do nakladatelství P.O.L a tam mému návrhu hned přikývli.
KK: Jean-François Stévenin zemřel až v roce 2021. Dokážu si tak představit i dokumentárně-filmovou reminiscenci o natáčení Horského průsmyku. O ničem takovém jste neuvažoval?
YD: Musím říct, že jsem se k režírování dostal příliš pozdě. Byl jsem moc zaneprázdněný mým milovaným střihem, takže jsem režíroval poprvé až v padesáti letech. V takovém věku by se do tak náročného sportu člověk vůbec neměl pouštět. Natáčet Stévenina by navíc bylo velmi komplikované hned z několika důvodů: především kvůli vysoké úrovni, na níž se pohybuje jeho filmová tvorba. Když porovnám jeho Horský průsmyk a svou Zemi zpívajícího psa [9], říkám si, že jsem točil zpředu, čili banálně, kdežto on zešikma, čili podvratně, jakoby skrytě. I u mě bychom našli cosi skrytého, ale podstatou byla nedořečenost některých enigmatických dialogů, nikoliv způsob natáčení.
A konečně, náročnost Stévenina jako režiséra pramení z protikladů. I když měl ve zvyku nepřetržitě a bláznivě tlachat, myslím, že by se mu nelíbilo, kdybych jej natočil jako komedianta bez špetky sebekontroly – ostatně ani mně ne, ta předtucha mi v tom brání. Nemám sebemenší touhu čelit sebezpytujícímu úsudku tohoto režiséra-herce. Patřil totiž mezi lidi, kteří se nemají rádi do takové míry, že bych se za nic na světě nepodílel na jejich poněkud masochistickém rozkladu.
Takže natočit o něm film, v němž by egoisticky vystupoval jeho všudypřítomný hlas, se mi zdá jako nebezpečný podnik. Jeden můj kamarád, herec, to zkusil a nedávno mi znovu potvrdil, že nemá páru, co s tím natočeným materiálem dělat, a že dokud nenajde nějaký klíč, těžiště, jasnou vizi, nebude z toho nic.
KK: Přesto se vám ho podařilo zkrotit. Vy a Jean-François jste přece ti dva poslušní školáci z první kapitoly vaší knihy, ve které sedíte bok po boku a píšete.
YD: Zatímco jsem po jeho boku v Grande-Rivière dokončoval Králíka a on psal svůj poslední a nikdy nerealizovaný scénář, Víla ve zpětném zrcátku, vyptával jsem se ho sem tam na detaily situací, které jsme spolu prožili o čtyři dekády dříve. Většinou jsem ale v jeho kurzívě ponechal mou verzi událostí spíše než jeho vlastní. Je to moje kniha, stejně jako je Slezský deník jeho knihou, a proto jsem se jí dotkl jen konečky prstů. Psát bok po boku a chechtat se u toho jako dva lehce senilní komplicové, to byl pro nás život. Vzpomínám si na to nejzázračnější promítání Horského průsmyku, to bylo ve Forcalquier: lidé se smáli, nezřízeně se řehtali, ozývaly se diskrétní a občas i nezadržitelné výbuchy smíchu, jako nějaké asynchronní vlny. Oba jsme měli pocit, že diváci vchází do filmu dveřmi jeho humoru, jako by se jim bývalo povedlo skrýt pod střihacím stolem. Kdybychom nezkřížili cesty, nikdy bych nepoznal nebezpečí – nebo snad výhodu? – rozšířené reality, kterou mě Stévenin naučil vnímat.
Yann Dedet
Yann Dedet (* 1946) je francouzský střihač, příležitostný herec a režisér, který úzce spolupracoval s Françoisem Truffautem, Mauricem Pialatem či Dušanem Makavejevem. Kromě memoárománu Le Point de vue du lapin (Z pohledu králíka, 2017), jenž je jeho literární prvotinou, vydalo nakladatelství P.O.L také knihu jeho rozhovorů o filmovém střihu se spisovatelem a režisérem Julienem Suaudeauem Le Spectateur zéro (Divák č. nula, 2020) a knihu Le Principe du clap (Princip klapky, 2022), v níž se ohlíží za svými začátky ve střihačské profesi.
Kateřina Konrádová
Kateřina Konrádová (* 1996) vystudovala komparatistiku a arabistiku na Haverford College v USA. V současné době je studentkou Katedry Blízkého východu FF UK a Katedry dokumentární tvorby na FAMU. Kromě filmu se příležitostně věnuje překladům z angličtiny, francouzštiny a arabštiny.
Poznámky:
1. Fängelse (1949), režie Ingmar Bergman. [Zpět]
2. Peplum neboli sword-and-sandal je subžánr převážně italských pseudohistorických mytologických filmů odehrávajících se zejména v dobách antického Řecka a Říma, předchůdce tzv. špagetových westernů. [Zpět]
3. Řeč je o filmu L’Ambitieuse (Ctižádostivá, 1959), režie Yves Allégret. [Zpět]
4. Postava z filmu 8½ (1963, č. Osm a půl), režie Federico Fellini. [Zpět]
5. Jde o film The Conqueror (Dobyvatel, 1956), režie Dick Powell. [Zpět]
6. Jedná se o roli ve filmu Sous le soleil de Satan (1987, č. Pod sluncem Satanovým), režie Maurice Pialat. [Zpět]
7. La Nuit américaine (1973), režie François Truffaut. [Zpět]
8. Silésie 1970 (2023) je deník, který si Jean-François Stévenin nahrával na magnetofon v době, kdy asistoval německému režisérovi Peteru Fleischmannovi při natáčení jeho druhého filmu Das Unheil (Pohroma, 1972). Na s. 28–31 přinášíme z deníku ukázku. [Zpět]
9. Le Pays du chien qui chante (2002), režie Yann Dedet. [Zpět]