Klára Soukupová
Dehnel, Jacek. Saturn. Černé obrazy ze života mužů Goyovy rodiny.
Z polského originálu Saturn. Czarne obrazy z życia mężczyzn z rodziny Goya (2011) přeložil Michael Alexa.
1. vydání. Praha: Vyšehrad, 2021. 232 strany.
Román polského prozaika, básníka a výtvarníka Jacka Dehnela Saturn přináší „černé obrazy ze života mužů Goyovy rodiny“. Vyprávění situované do první poloviny 19. století je složeno z hlasů tří generací: otce Francisca, jeho syna Javiera, jenž je centrální postavou mystifikační zápletky, a vnuka Mariana. Tato promluvová pásma se schematicky střídají, jsou jasně oddělena nadpisy a představují tří odlišné světy: tělesně bezprostřední, intelektuálně trudnomyslný a egocentricky materialistický.
Český čtenář může Jacka Dehnela znát z románu Lala (2006), jenž vyšel péčí stejného překladatele v roce 2015 v nakladatelství Větrné mlýny. Kdo by však čekal dílo psané podobným stylem, bude zklamán. Zatímco Lala se vyznačuje vtipem i rafinovanější narativní kompozicí a je nesena melodickým, houpavým tónem řeči, promluvy v Saturnovi jako by byly drcením zadržovaných slov mezi zuby. Od úvodních vět se zde setkáváme s obrazy rozpadu, hnusu, kypění a bujení. Otec je rozkošnicky chrlí a žlučovitě vrší, syn se je snaží kontrolovat a usměrňovat, přesto však leckdy vyvřou na povrch, tak jako se v Javierovi hromadí malířská energie, která se pak projevuje náhlou a neudržitelnou silou: nemají ponětí o té narůstající síle, která tlačí na zdymadla a hráze a každou chvíli je může protrhnout, rozlévajíc se všude kolem, cákajíc na stěny ty nejpříšernější obrazy. (206) Javierova tvorba v duchu této shromažďované a tryskající energie nepravděpodobně nezačíná od malých črt, ale naopak podvakráte rovnou monumentálními výtvory.
Jádrem příběhu je totiž autorství slavných Goyových Černých maleb, čtrnácti fresek, které se dochovaly na stěnách madridského Domu hluchého a které zachycují znepokojivé, groteskní i hrůzostrašné, avšak vizionářské a umělecky pozoruhodné výjevy. V roce 2003 španělský kunsthistorik Juan José Junquera na základě historických dat zpochybnil, že by autorem monumentálního cyklu mohl být Francisco Goya, neboť malby měly vzniknout až po jeho smrti. Jacek Dehnel si tuto tezi bere jako východisko pro svůj psychologický román, v němž s Junquerovými argumenty operuje.
Na několika místech se badatelské podloží a autorské rešerše k románu projevují příliš okatými autentifikačními „zajímavostmi“: popis Goyova písma či podrobné informace o vzniku některých děl mají sloužit výhradně k vyvolání dojmu, že čteme polyfonní biografii; že se nepohybujeme na poli fiktivních figur, jimž vidíme do hlavy, nýbrž na poli vymezeném uměleckohistorickými fakty.
Černé malby se stávají centrálním motivem románu; tyto obrazy jsou vyvrcholením Javierova vyrovnávání se s otcem a gestem jeho konečné emancipace, a jejich vytvoření proto nutně musí předcházet celé trýznivé líčení nepochopení, opovržení, nenávisti a míjení se otce se synem. Denhel se přesto nedokázal spolehnout na přesvědčivost svého vyprávění, aby tento archetypální spor vystihl na konkrétních postavách, a místo toho, aby fresky ponechal jako vyvrcholení příběhu, vtahuje Černé malby do knihy průběžně a neodbytně. Jejich reprodukce používá jako předěly mezi jednotlivými částmi a doprovází je krátkými úvahovými texty. Obrazy se postupně stále víc vztahují k Javierovi jako osobě a stávají se výrazem jeho myšlenek. Javierův osud se čím dál intenzivněji zdá být tvořen podle těchto záchytných bodů Černých maleb, a ne silou vyprávění či postavy. Jako by se tyto výjevy v jeho životě formovaly postupně a jen čekaly na přenesení na zdi domu po otcově smrti.
Předělové pasáže jsou sice stylizovány jako popisy obrazů či jejich tvorby, ale jedná se o interpretace svého druhu – tím, že jsou vztahovány k fiktivnímu životnímu příběhu Javiera, se však jejich význam posunuje. Nejde o malby samotné a jejich specifika a smysl, ale jsou psychologizovány; Dva staří muži jedící polévku vyjadřují odpor syna vůči stárnoucímu otci, pes se stává symbolem Javierova osamění po Franciscově smrti – Teskní po klacku dopadajícím na hřbet (131) –, obraz Fantastická vize je vykládán jako „únos“, který má odkazovat na Javierovo zdánlivě bláznivé a iracionální zamalování idylických obrazů temnými vizemi: Umění? Jen mě unes, unes, tak krásně mě unášíš. (166) Vzhledem k tomu, jakou roli reprodukce Černých maleb a jejich popisy v románu hrají, je zarážející, že jsou malby jak v originálu, tak v českém vydání přetištěny pouze černobíle, respektive stupních šedi. I to jako by potvrzovalo, že pro Saturna není podstatná rafinovanost malířského umění, ale Javierovy myšlenky, jež mají obrazy symbolizovat.
Tento intermediální vztah, který se zprvu zdál být klasickou literární ekfrází či jakýmisi vloženými kunsthistorickými eseji, se proměňuje ve vhled do úvah jedné z postav, jenž však duplikuje to, co čteme i v okolních kapitolách. Na podobném principu postavil svou novelu Chvála macechy (1988, č. 2019) Mario Vargas Llosa. Ten ale skrze umělecká díla odkrývá charakter hrdinů, posouvá vztahy mezi nimi a povyšuje téměř banální erotizovaný příběh na zajímavou literární hříčku. Texty vztahující se k Černým obrazům sice nejsou označeny „hovoří Javier“ a odhalují těkavé a fluidní myšlenky, odlišné od okolních explicitních vzpomínek na minulost a analýzy vztahu k otci, přesto však do vyprávění nevnášejí nic zásadně nového a vyznívají jako promarněná šance román narativně ozvláštnit.
Titul románu sice explicitně odkazuje k nejznámější z olejových maleb (Saturn požírající svého syna) a na archetypální vztah otce se synem, u postavy Javiera nicméně buduje ještě jednu podstatnou významovou vrstvu, a to znamení melancholie, jejímž je Saturn atributem. Tělesná tekutina černá žluč (melaina cholé), která podle antických lékařských teorií melancholický typ člověka utváří, zde nejen vyvažuje „krevnatost“ Francisca, ale také určuje styl Javierových vyčítavých a obviňujících výpovědí, pasivitu této postavy i jeho rafinované racionální vypořádání se s otcovým odkazem: Ale ve mně spočívá černá žluč a hloubí chodbičky jako kůrovec v měkkém dřevě. (204)
Ve vyprávění se střídají uměřený, přitom zatrpklý Javier a rozmáchle vulgární Francisco, v jehož pasážích často převládá metaforika nestoudnosti, která po překladateli vyžaduje, aby přinášel další a další plnokrevná označení pro mužské přirození, pohlavní akt nebo různé sexuální praktiky – jakéhosi kluka sedícího v tmavém koutě pod hrncem zavěšeným na stěně a odevzdaně honícího svého kapucínka – i když se během let kluk změnil v muže s ochlupenými zády a kolíkem, jako má mezek (43); mám radši tvou společnost než vlažnou rozkoš pucování svícnu (184). Záliba v pokřivenosti, bizarnostech či kuriozitách – otcem vzývaná, synem odsuzovaná a projevující se v popisu fyzických proporcí, líčení iluzornosti a pomíjivosti krásy i fetišizaci všeho organického – jako by připomínala Donosova Obscénního ptáka noci (1970, č. 2019). Tento chilský román však se zrůdností pracuje subverzivně a s ironií, v Saturnovi je tělesno špinavé a sexualizované, potřísněné tekutinami, ať barvami či slinami; šílenství není labyrintickým převracením kategorií, ale vyvřením neudržitelných pudů, skrytých sil a potlačených nevraživostí.
Javierovy pasáže jsou plné náznaků a nedořečeností, aby je postava Francisca mohla svými promluvami vysvětlit, perspektivizovat, doplnit. I v této vypravěčské finalitě tak otec-Goya vyznívá jako tyranská, kreatorská figura. Javierovy a Franciscovy protimluvy jsou nicméně příliš okaté a v knize stojí často hned vedle sebe – Přikázal jsem zapsat taky Obra, aby věděl, že si ho vážím zrovinka jako vlastních obrazů (92); Měl tu drzost dát mi mého vlastního Obra, jako by patřil jemu! (93); Po celý život být nemilovaná (30); Miloval jsem svou drahou ženu (31) –, jejich popisy skutečnosti se rozcházejí nejen kvůli perspektivě, ale v samotných faktech; antagonismus hrdinů se tak stává příliš černobílým, jako by žili v rozdílných světech a pojila je pouze vzájemná nenávist občas podvracená (či posilovaná) pokrevním příbuzenstvím. Střídání dvou pohledů na jednu událost, když už známe světonázor postav, se postupně stává monotónní a narativně zbytné. Ve třetině se připojuje hlas vnuka Mariana, jehož dětský slovník do příběhu vnáší přítomný čas – do té doby postavy události neprožívaly, ale vzpomínaly na ně.
Po Franciscově smrti se těžiště příběhu zdánlivě přesouvá ke vztahu Javier–Mariano, jenž do té doby nebyl nijak nastolován, jako by Javier se svým dvacetiletým synem dosud neměl žádné rozepře. Zatímco Javier vůči svému otci pociťoval strach a odpor, Mariano vůči Javierovi cítí posměch. Tato emoce však nemá takovou narativní sílu – také proto, že Marianova postava je vykreslena zcela mělce, a vyprávění ztrácí tah. Marianovy vstupy zůstávají krátké, jeho postava nemá oproti otci a dědovi žádné vlastní názory a jen zběžně popisuje dění. Funguje tak pouze jako vyvažující hlas po zmizení toho Franciscova, do příběhu nepřináší nic nového a je jen zprostředkováním „vnějšího“ světa, ne svébytnou a plastickou osobou. Sugeruje se tak zpovrchňování rodu a jeho úpadek, když v závěru končí bez dědice. Přesto lze i tuto sestupnou tendenci zobrazit literárně inovativně, jako to dělá Pál Závada v podobně trojgeneračním (přestože situovaném do jiného časoprostoru) románu Jadvižin polštář (1997, č. 2002), v němž nejmladší postava pochybného udavače aktivně vstupuje do textu a není jen neživotnou loutkou jako Mariano.
Jakmile vyprávění ztrácí výraznou postavu Francisca, vyčerpává se. Javier sice vytváří Černé malby, ale narativně už se neděje nic nového. To se Dehnel snaží zamaskovat epizodou s objevenými dopisy, v nichž se odhaluje homosexuální vztah Francisca Goyi s Martínem Zapaterem. Živelné a tělesné postavě Francisca však toto intermezzo nedodává žádné chybějící fasety, jen utvrzuje její dominanci, neboť si i po svém skonu uzurpuje místo ve vyprávění.
Kvůli tomuto domněle novému tématu nevyznívá závěrečná pointa tak dobře, jak by mohla. To, že má být autorem proslulých a inspirativních obrazů opomíjený syn, je v knize brzy jasné; jeho pomsta na tyranském otci však nemá spočívat v jeho překonání vlastní tvorbou, ale v rozmělnění Goyova významu. Javier prodává své vlastní záměrně banální malůvky jako slavná otcova díla, čímž přepisuje Franciscův odkaz, podrývá jeho věhlas a vysmívá se jeho obdivovatelům. Ironie osudu, ztělesněná v téměř bezmyšlenkovitém (avšak opodstatněném) Marianově závěrečném gestu popření Javierova autorství Černých maleb, ale zaúřaduje mnohem cyničtěji. Saturn však nevyznívá jako román o výsměchu dějin či prchavosti Fortuny, jímž by mohl být, ale pouze jako psychoanalytický výklad navěšený na fascinující a znepokojivé fresky.