Kateřina Součková
Cărbunariová, Gianina: Stop the tempo! – Kebab.
Z rumunských originálů Stop the tempo! (2003) a Kebab (2004) přeložila Jitka Lukešová.
1. vydání. Praha: Divadelní ústav, 2008. 90 stran.
Současná dramatika má neustálou potřebu hledat způsoby, jimiž by co nejpřesněji zachytila povahu světa, který nás obklopuje. Jedním z nich je volba aktuálních témat, s nimiž se potýká (nebo by se potýkat měla) co největší část společnosti. Vztah mezi uměle vytvořenou skutečností a holou realitou je jistě jedním z nich a je také společným tématem dvou nejúspěšnějších her současné rumunské autorky Gianiny Cărbunariové.
Postavy her Stop the tempo! a Kebab spojuje především potřeba se nějakým způsobem vymanit z neuspokojivého způsobu života, k němuž je předurčuje společnost. V obou případech se jedná o trojici mladých lidí, kteří se snaží uniknout před podmínkami panujícími v současném Rumunsku. V Kebabu se Voicu, Mady a Bogdan pokoušejí začít nový život v emigraci v Irsku, ale do jejich nadějeplných plánů se neustále promítá nejen stesk po domově, kterému cítí potřebu dokázat, že jsou stvořeni pro lepší život, ale především tvrdá okolní realita, která je donutí k prostituci a točení pornofilmů. Všichni tři se nedobrovolně, leč nevratně uzavřou do vlastního malého světa, v němž jsou na sobě navzájem závislí a odkud není úniku.
Na podobném principu funguje i hra Stop the tempo!, ve které tři neznámé lidi svede dohromady nehoda v autě a posléze i nechuť k horečnatému a vyprázdněnému rytmu okolní zábavy. Boj proti nepřirozenému životnímu tempu je propojí natolik, že přestanou být schopni jeden bez druhého existovat a společenství, které si spolu vytvořili, se stává celým jejich světem. Obě dramata pracují s nanejvýš aktuálním jazykem přetékajícím velmi drsnými formulacemi i velkým množstvím vulgarismů. Navzdory neutuchajícímu boji s okolní realitou, který je hlavním zdrojem dramatického napětí v obou hrách, se ale obě trojice na konci rozpadají a Rumunsko, které „neumí plakat“, jako by nad nimi zvítězilo.
Stop the tempo!
Ve hře Stop the tempo! se v hudebním klubu seznámí tři mladí lidé z různých společenských vrstev, které tam přivedla opuštěnost a beznaděj. Rolando – neúspěšný DJ, který není dostatečně cool, Maria – pracovně přetížená byznysmenka a Paula – bývalá manažerka lesbického zaměření. Nepříliš překvapivě skončí spolu v Mariině autě při sexuálních hrátkách, ale následná nehoda je zážitkem strachu a paniky spojí do nerozlučné trojice. Frustrace ze zběsilého tempa okolního světa je přivede až k nápadu vypojovat v bavících se klubech a supermarketech elektřinu. Tímto projektem začnou být zcela posedlí a obětují mu veškerou energii až do okamžiku, kdy Rolanda s Paulou přímo při akci zasáhne probíjející elektrický proud. A Maria, odmítající uvěřit jejich smrti, na ně čeká na barové stoličce a plánuje další projekt.
Klíčovým slovem celé hry je tempo. Jednotlivé obrazy se střídají v rychlém, takřka hektickém sledu, takže se podobají pohledu z rozjetého auta. V reálném autě se ostatně také odehrává dobrá polovina scén. Děj se řítí prudce dopředu, a je až překvapivé, kolik se toho v tomto krátkém dramatu stane. Jedna akce je nahuštěna na druhou, ačkoli se o všech dozvídáme pouze zprostředkovaně – z plánování či zpětného vyprávění.
Ústředním motivem celé hry je otázka, jak lze zastavit uměle zrychlovaný rytmus doby, v níž se všichni ženou za penězi, prací a zábavou.
Uspokojení, které postavy pociťují při každém dalším „odpojení“, pramení ze všeobecné paniky, z návratu do přirozeného chaosu bez umělého světla a zvuků. Jen tam je náhle člověk opět schopen cítit sám sebe, vnímat přirozený rytmus vlastního dechu a necítí potřebu být neustále cool či in.
Nejoriginálnější složkou dramatu je však práce s jazykem, který připomíná sborový zpěv, jenž ale díky „sólovým výstupům“ zůstává stále dramatický. Převážná část textu je v podstatě monologická – postavy mluví zároveň, ale přímo se na sebe neobrací, jednotlivé repliky nejsou reakcí na repliku předchozí. A přesto – jako by sledovaly nějakou vnitřní melodii, doplňují jedna druhou – rozvíjejí ji, přizvukují či dodávají rytmus. Tento způsob zdůrazňuje sílu výpovědi, která se náhle stává výpovědí celé generace, o níž Cărbunariová píše. Postavy se zde často stávají jednotlivými vypravěči, kteří způsobem typickým pro postmodernu skládají příběh z různých úhlů pohledu. Přitom jako by všichni tři byli sladění v jednom rytmu, který se ostře odlišuje od rytmu, v němž se pohybuje okolní společnost. Monologický tón textu je prokládán vyloženě dialogickými pasážemi jedině v bezprostřední souvislosti s nějakou akcí.
Zcela příznačným je v duchu odpojování od zajetého tempa společnosti prokládání textu anarchistickými básněmi Maria Ianuse. Ty shrnují apokalyptický dojem z dnešního světa plného honby za nesmyslnými cíli vsugerovanými mediální masáží. Celé drama je metaforou nezdařeného pokusu o vykonání moderní apokalypsy. Ve světě, kde nelze nalézt cestu, jak působit konstruktivně, lze jednat pouze destruktivně – až do chvíle, kdy se destruktivita sama obrátí proti svému dosavadnímu původci. Cărbunariové se zde podařilo vyslovit životní pocit nejen jedné rumunské generace, ale i pocit všech lidí, kteří se nemohou či nechtějí napojit na tempo současného života.
Kebab
Ve svých hrách však autorka navzdory této univerzálnosti sdělení akcentuje též složitý vztah k rodnému Rumunsku. Ještě patrnější než ve Stop the tempo! je tento motiv ve hře Kebab, jejímž námětem je příznačně emigrace. Patnáctiletá Mady odlétá do Irska za „svou láskou“ Voikem a cestou v letadle se seznámí s Bogdanem, který je v podobné situaci jako ona a její milý: nechce dál žít v Rumunsku a v Irsku plánuje začít nový vysněný život. Vše je ale jinak – Mady se stane na nátlak Voika prostitutkou a s vyčerpaným Bogdanem se potkává znovu jako se zákazníkem. Ani jemu se s prací nedaří nejlépe a osud Mady ho inspiruje k natočení dokumentu s děvčetem v hlavní roli, od čehož si slibuje začátek kariéry. Když se o celé věci dozví podnikavý Voicu, uzavře s Bogdanem dohodu, že může natáčet dál, jen pokud jim s Mady pomůže točit i pornofilmy na webové stránky. Tato nezvyklá spolupráce je sice všechny na jednu stranu sbližuje, ale to nijak nebrání tomu, aby naivní a posléze i těhotnou Mady v zájmu zajímavých záběrů brutálně netýrali.
Krutost celé situace je postupně umocňována zjištěním, že i Bogdan Mady pouze využívá pro své účely a odkopne ji ve chvíli, kdy s ním dívka otěhotní. Všichni tři jsou ale na sobě v cizím prostředí natolik existenčně závislí, že nikdo z nich není schopen z dané situace uniknout.
Kebab by svou realističností až naturalističností připomínal nejspíše alarmující dokument pádu na společenské dno, kdyby záměrně nepracoval i s tématem dokumentárnosti samé. Klasická forma divadelního dramatu je prokládána filmovými záběry Mady natočenými Bogdanem.
Zároveň je z průběhu Bogdanova natáčení zřejmé, že se mladík nespokojuje s pouhým zaznamenáváním skutečnosti, ale že ji v zájmu natáčení ještě cíleně zhoršuje. Tento typ honby za senzací tak, podobně jako ve skutečném životě, klade otázky po vztahu mezi pravou realitou a její virtuální podobou vytvořenou dokumentem. Celý příběh rumunských imigrantů je drásavý až na hranici únosnosti. Většinu nejotřesnějšího násilí nám sice pouze zprostředkovává Mady svým vyprávěním na kameru, ale přesto je nevyhnutelnost, s jakou svou pozici oběti přijímá až do smutného konce, stejně děsivá jako absurdní.
S prvky absurdity ostatně pracuje autorka velmi často – například Bogdanovy záběry násilí páchaného na Mady poslouží ve finále k natočení klipu proti domácímu násilí. Právě tato totální absurdita a ironie osudu, s níž se setkávají všichni tři protagonisté (i Bogdan, který se pokusí vystavět si kariéru na pohnutém osudu svých krajanů, směřuje k podobně depresivnímu konci, beznadějně uvězněný v bytě s nenasytným Voikem), poukazuje dál než k pouhému zobrazení těžkého údělu emigrantů z východu. Skutečným tématem je obecnější vztah snu a reality, potažmo nemožnost vyvázání se z jednou daného stavu pokusem o únik do nově vytvořené situace. Postavy nemohou rozetnout svá pouta s rodným Rumunskem a začít existovat v situaci, kterou se pokusili uměle vystavět – okolní svět je táhne směrem, k němuž jsou svým původem jednou předurčeni. Naopak, nedostatečná orientace v neznámém prostředí jim normální fungování ještě více komplikuje. Domov je v jejich vzpomínkách cítit vánočkou a mlékem, zatímco Irsko páchne kebabem.
Motiv kebabu, jehož pachu se všichni štítí, ale kterého se nemohou zbavit ve svých snech (ve spánku se sami v kebab proměňují), a dokonce ani po smrti (Voicu straší Mady, že i pak bude popel z jejího těla cítit kebabem), se táhne celým textem. Nepřehlédnutelná je v tomto kontextu sugestivní expresivita, kterou Cărbunariová využívá. Nejedná se pouze o expresivitu jazykovou, kvůli níž mají některá divadla problém hru uvádět, ale i o několik vložených „horror cartoons“, které snovou formou vyjadřují vnitřní úzkostné stavy postav. Ty se tak ve spaní proměňují například ve známé pohádkové postavičky ohrožované blížícím se vlkem.
Metaforičnost her Gianiny Cărbunariové ale rozhodně neubírá na síle společenské kritice, která je v obou z nich přítomna. Naopak, dodává již tak pozoruhodným textům další plán, díky čemuž tato mladá dramatička přitahuje pozornost divadel po celé Evropě. Způsob, jakým koncipuje svá díla, by tedy mohl být velmi inspirativní i pro současnou dramatiku v naší zemi.