Rozhovor s Pavlínou Morganovou vedla Julie Koblížková Wittlichová
Co se stane, když umění vystoupí z galerie do veřejného prostoru? Může být destrukce klavírního křídla hudbou? A stačí si umělecké dílo jenom představovat? Na Akademii výtvarných umění jsme si s historičkou umění Pavlínou Morganovou povídaly o vzniku a vývoji neoavantgardního hnutí Fluxus a o tom, jak se jeho myšlenky a postupy dostávaly na Východ, za železnou oponu. Dozvěděla jsem se také, čím je výjimečná tvorba Milana Knížáka, co je fascinující na tzv. akčním umění i v čem spočívala radikální proměna výtvarného umění v šedesátých letech minulého století.
Julie Koblížková Wittlichová: Únorové číslo Plavu se věnuje literárním aktivitám uměleckého hnutí Fluxus, které je nicméně známé spíše v oblasti výtvarného umění. Jak a kde toto uskupení vzniklo?
Pavlína Morganová: Fluxus se zformoval na začátku šedesátých let v Americe. Název vymyslel a zpropagoval americký umělec litevského původu George Maciunas, který napsal program tohoto hnutí a snažil se jeho aktivity centralizovat. Ve skutečnosti to nicméně bylo velmi volné uskupení umělců a umělkyň, objevovaly se zde různé osobnosti a přebíraly iniciativu během celých šedesátých let. Fluxus se pak vyvíjel dál v sedmdesátých letech, a dokonce částečně i potom, co George Maciunas v roce 1978 zemřel. Jednalo se opravdu o hnutí v pravém slova smyslu.
JKW: Kdo tedy byli nejvýraznější členové tohoto hnutí? Jaké měli vzdělání nebo institucionální zázemí?
PM: To je docela zajímavá otázka, protože to hnutí bylo velmi spontánní, nezaštiťovala je žádná význačná galerie, divadlo nebo hudební klub. George Maciunas se sice pokoušel založit galerii a také časopis – právě název Fluxus patřil původně časopisu –, ale všechny tyto aktivity měly jepičí život. Lidé, kteří se s Fluxem spojili, měli opravdu různorodé zázemí. Přidalo se mnoho výtvarných umělců, například Joseph Beuys, Robert Filliou, Wolf Vostell, Daniel Spoerri. Ale byli tam i lidé jako například Dick Higgins, La Monte Young nebo George Brecht, kteří studovali u hudebního skladatele Johna Cage. Ten učil takový speciální kurz na New School for Social Research v New Yorku a řadě umělců tam ukázal směr. Pro Fluxus byl Cage velmi důležitý, propagoval například myšlenku, že všechno může být hudba. Když stejnou ideu aplikujeme na výtvarné umění nebo na poezii, dostáváme se za hranice toho, jak byly tyto obory do té doby vnímány. Důležitým impulsem byla i práce Marcela Duchampa, která prostřednictvím konceptu ready-mades též značně posunula hranice toho, co vnímáme jako umělecké dílo. K hnutí Fluxus patřil například též zakladatel videoartu Name June Paik nebo slavná Yoko Ono, později i řada osobností mimo newyorské avantgardní kruhy, například hudebník Ben Patterson, francouzský výtvarný umělec Ben Vautier, výtvarník a designér Ken Friedman nebo náš Milan Knížák.
JKW: Zmínila jste zakladatelskou osobnost George Maciunase, ale také to, že mnoho jeho iniciativ se neuchytilo. Jakým způsobem tedy bylo hnutí organizováno, jak spolu jednotliví členové spolupracovali?
PM: Maciunas se obecně snažil vnést do organizace celého hnutí nějaký systém. V určitých momentech si ne zcela sympaticky osoboval právo některé členy vyloučit nebo jim naopak přiřazovat funkce – později například jmenoval Milana Knížáka ředitelem „Fluxus East“. Většina umělců z okruhu Fluxu si ale z těchto absolutistických tendencí nic nedělala a vnímala své hnutí jako velmi svobodné a otevřené. Vše bylo založeno na přátelských vazbách, které se v čase různě vyvíjely a přelévaly. Rozvíjela se profesionální spolupráce na konkrétních projektech, na kterých se vždy sešla část umělců a umělkyň spojených s Fluxem. Důležitým nástrojem pro propagaci a realizaci fluxových projektů byly tzv. Fluxfestivaly, které se v šedesátých letech konaly ve Wiesbadenu, v Kodani, ve Stockholmu, v Amsterdamu, v Londýně a samozřejmě v New Yorku. Jednotlivé osobnosti zde realizovaly eventy připravené přímo pro ten konkrétní festival nebo koncepty, které navrhl někdo jiný z okruhu Fluxu. Festivaly představovaly důležitý moment institucionalizace a internacionalizace Fluxu. Odehrávaly se na nich radikální, dost často záměrně šokující akce, které měly hodně silný antiumělecký a zároveň i antikomerční étos. Je třeba zdůraznit, že vzdor proti komercializaci umění byl pro příslušníky Fluxu hodně důležitý.
JKW: Čím se tedy vyznačuje tvorba fluxových umělců a umělkyň? Jak si máme představit typické umělecké dílo vytvořené někým z okruhu Fluxu?
PM: Asi nejvíc šokující piecy, které se provozovaly na Fluxfestivalech, navazovaly na koncept Johna Cage, že všechno může být hudba. Hudební skladba spočívala například v tom, že několik umělců na pódiu systematicky destruovalo klavírní křídlo. Diváci byli vystaveni téhle brutální performanci, nebo spíše bychom měli říct happeningu, protože měli možnost se do akce také zapojit. Fluxus je také součástí formování konceptuálního umění, což byla opravdu převratná revoluce v uvažování o tom, co umění je nebo může být. Ikonickým konceptuálním dílem je Jedna a tři židle Josepha Kosutha, jenž v něm vedle sebe umístil fotografii židle, reálnou židli jako objekt a popis židle jako slovní definici. Tak ukázal, že se k „podstatě židle“ můžeme dostat různými prostředky, které jsou rovnocenné. To je velmi důležitá myšlenka, která změnila umění druhé poloviny 20. století. Zrovnoprávnění výrazových prostředků je pak provázeno intermedialitou, která je volně kombinuje.
JKW: Právě pojem intermedialita se v souvislosti s Fluxem často používá, Dick Higgins mu věnoval celý esej, který si mohou čtenáři v tomto čísle přečíst. Co přesně znamená?
PM: Ano, ten pojem vznikl právě v kontextu Fluxu a dnes ho používáme zcela běžně. Jde o překračování hranic mezi jednotlivými obory, které se tradičně vyvíjely spíše separátně. Když se člověk podívá na ten původní graf intermediality, který Dick Higgins v šedesátých letech publikoval, je vidět, kde bylo těžiště Fluxu: v prolínajících se bublinách najdeme hudbu, divadlo, happening, environment, tanec… Je to více orientováno na performativní umění než na výtvarno, ve kterém cítíme těžiště intermediality dnes. V současnosti se jedná o zcela přirozený způsob tvorby. My tady sedíme v prvním patře hlavní budovy AVU, kde jsou malířské ateliéry, ale i v nich se pracuje intermediálně: studenti kombinují malbu, sochu, zvuk, video, různé další formy pohyblivého obrazu, samozřejmě taky performanci. Osobnosti, které pracovaly v různých médiích, se v okruhu Fluxu přirozeně potkávaly a eventy, které uskutečňovaly v rámci Fluxfestivalů, byly opravdu různorodé, od nové hudby přes novou poezii až po bodyartové performance nebo happeningy.
JKW: Fluxus patří vedle minimalismu nebo již zmiňovaného konceptuálního umění mezi tzv. neoavantgardy. Co je to neoavantgarda a jaký má vztah k meziválečným avantgardním hnutím, jako byl dadaismus, surrealismus, konstruktivismus nebo u nás poetismus?
PM: Umělci od konce padesátých let navazují na některé momenty, které už jsme zaznamenali v avantgardních hnutích první poloviny 20. století. Neoavantgarda tyto momenty rozvíjí, ale už na jiných principech. Základní a sjednocující je právě konceptualizace: za každou akcí, za každým uměleckým dílem stojí nějaký jasný koncept a to, jak bude realizován – jestli jako tělesná performance, nápis na zdi, umělecký objekt, experimentální koncert, nebo tanec –, už nehraje tak důležitou roli. Umělci také pracují způsobem networkingu, jaký známe z dvacátých let, kdy se propojovaly různé avantgardní buňky nebo skupiny v Evropě. Na meziválečnou avantgardu navazuje Fluxus rovněž svou mezioborovostí, mezi surrealisty nebo třeba v našem Devětsilu se potkávali literáti, výtvarní umělci, architekti, divadelníci… Pro newyorskou neoavantgardu se dodnes používá pojem {neo-dada. Stejně jako u původních dadaistů se v jejich tvorbě setkáme s důrazem na náhodu, antiuměleckost a již zmiňovanou nekomerčnost. I když je třeba přiznat, že George Maciunas se pokoušel design spojený s Fluxem posunout do něčeho, co by se dalo případně i prodat. Vznikaly Fluxus shopy a Fluxus kity, kde se určitá hravost spojená s Fluxem uplatňovala coby obchodní artikl. Fluxus kity byly takové krabice, které obsahovaly různé objekty, grafické prvky a také event scory, návody na konkrétní akce. Milan Knížák někde vzpomíná, jak mu poslali do Prahy jeden z Fluxus kitů. Byl pozván na celnici, aby si přišel zásilku převzít, a když ji před ním otevřeli, vyskočily z ní desítky papírků… Ta fluxová hravost cenzory samozřejmě naprosto šokovala.
JKW: Používáte termíny jako happening, event score, piece… Mohla byste přiblížit, v čem tyto umělecké formy spočívají a čím se od sebe vzájemně odlišují?
PM: Jsou to označení, která jsme převzali z anglického jazyka, což s sebou samozřejmě nese celou řadu problémů. Piece, to je zkrátka kus, nějaké dílo. Jenže když řeknete v češtině „dílo“, většina lidí si nepředstaví performanci, spíš nějaký objekt. Možná významově nejbližší výraz v češtině by byl „divadelní kus“. Happening je speciální pojem, který vymyslel Allan Kaprow. Označoval jím svá díla, která z instalací přecházela do nějakého většího, komplexnějšího dění, a to prostřednictvím aktivity diváků i tvůrců. Dneska se označení happening běžně používá i v češtině, ovšem značně volně: vždycky mě pobaví, když si přečtu v novinách, že se pořádal happening někde v zoo nebo na náměstí, protože tam někdo něco udělal. To se samozřejmě míjí s tím, jak pečlivě Kaprow v šedesátých letech happening definoval — jako událost, která se může odehrát kdekoliv a kterou její autor iniciuje, ale jeho roli mohou převzít další účastníci a dění rozvíjet dál. Happening může trvat třeba i rok a zahrnuje širokou škálu činností. O něco složitější je to se slovem performance, jehož význam má v angličtině více úrovní: označuje vystoupení, představení, ale zároveň i nějaký například sportovní výkon. V českých dějinách umění ho používáme pro typy děl, kde je výrazovým prostředkem autorovo tělo. Já sama jsem jako český ekvivalent razila pojem „akce“, který v našem kontextu funguje velmi dobře a lépe se skloňuje. Dalším pojmem, který se v angličtině běžně používá i mimo kontext umění, je event – událost. Jeho výhoda spočívá v tom, že je hodně široký: může označovat jak rozsáhlou jevištní performanci, tak drobnou akční událost. No a event score je vlastně partitura, podle které se ta akce měla odehrávat. Dnes bychom řekli její koncept.
JKW: Hnutí Fluxus je spojené hlavně s newyorskou výtvarnou scénou, jak jste ale již naznačila, Fluxfestivaly se konaly také v Evropě. Jak se sem ideje Fluxu dostávaly a jak pronikaly za železnou oponu?
PM: Fluxus měl od začátku mezinárodní ambice. George Maciunas, který byl původem Litevec, se snažil o poměrně dost megalomanskou propagaci po celém světě, a to i za železnou oponou. Do východního bloku se ale Fluxus dostával velmi pomalu a postupně. Vůbec první kontakt s fluxovým uvažováním v Česku se odehrál v roce 1966 na jaře, kdy sem přijeli tři mezinárodní členové Fluxu Arthur Køpcke, Eric Andersen a Tomas Schmit. Jeli autem po východní Evropě a zastavovali se v různých městech, kde organizovali malé happeningy nebo večery, na nichž realizovali fluxové aktivity, a vezli s sebou materiály propagující Fluxus. Jeden takový večer se odehrál v pražské Redutě, nazvali ho příznačně Nehudba, nedivadlo, neliteratura, neumění. Je zajímavé, že například velké propagátory konkrétní poezie, kteří byli také v kontaktu s mezinárodní scénou, Josefa Hiršala a Bohumilu Grögerovou, toto představení vůbec neoslovilo a ve svých deníkových záznamech ho komentovali poměrně kriticky. O tom, že večer nebyl průlomovou událostí, jak by se na první pohled mohlo zdát, svědčí i text Edy Kriseové v Mladém světě, kde o něm referovala jako o rozpačitém happeningu.
JKW: Kdo tedy Fluxus u nás propagoval? Jak se s tímto hnutím seznámil jeho jediný český člen Milan Knížák?
PM: Do Československa se Fluxus dostal díky zmiňovaným „komerčním“ snahám George Maciunase. Jindřich Chalupecký získal kontakt na Willem de Ridder’s Mail Order Flux Shop v Amsterdamu, který byl centrálou pro rozesílání objektů spojených s Fluxem pro celou Evropu. Díky Willemu de Ridderovi se Chalupecký spojil s Maciunasem a Allanem Kaprowem, kterým zaslal raná díla Milana Knížáka a skupiny Aktuálního umění. Díky těmto kontaktům se v Praze na podzim roku 1966 konal Fluxfestival, který byl zároveň prvním takovým festivalem za železnou oponou. Z korespondence Chalupeckého s Maciunasem a Knížáka s ostatními členy Fluxu víme, jak jeho příprava probíhala. Část korespondence je uložena v Silvermanově sbírce, jež je součástí Archivu MoMA, a otištěna v samizdatovém sborníku Korespondence Fluxu. Je to velmi zajímavé čtení, protože dokládá, jak pečlivě byly tyto eventy koncipovány, byť jejich výsledek působí z dokumentace jako velká improvizace. Když Maciunas psal první návrhy pražského festivalu, přesně vyjmenovával, co budou potřebovat: kolik hudebníků a s jakými nástroji, kolik štaflí a kýblů a podobně. Byl to nekonečný seznam rekvizit. Navrhoval konkrétní piecy, které by se v Praze daly realizovat. Z dnešního pohledu je to docela úsměvné, protože pro Milana Knížáka bylo těžké v komunistickém Československu vůbec najít prostor, kde by festival mohl proběhnout, natož sehnat peníze na to, aby pořídil všechny tyto nezbytnosti. Jeho hlavní starostí bylo spíš to, aby se festival vůbec mohl konat. Takže pražská realita byla nakonec spíš improvizační, ale koncepty eventů obecně byly fluxovými umělci promýšleny do nejmenších detailů.
JKW: Fluxové aktivity za železnou oponou prezentovala také výstava Fluxus East, na jejíž přípravě jste se podílela. Lišila se nějak tvorba umělců na Západě a na Východě?
PM: V tomto ohledu udělala fenomenální výzkum kurátorka té výstavy Petra Stegmannová. Fluxové aktivity probíhaly vzhledem k totalitní situaci zemí na Východě hodně vskrytu, takže o nich nemáme tolik informací jako o těch na Západě. Umělci a umělkyně tu dost často riskovali a nemohli se spolehnout na žádnou institucionální podporu, jejich akce se odehrávaly mimo galerijní zázemí, záznamy z nich nemohly být publikovány. Výzkum Petry Stegmannové byl zásadní, protože ukázala, jak neuvěřitelně bohaté aktivity tohoto typu za železnou oponou vznikaly. Na Západě o tom nikdo nic netušil, přestože Maciunas se pokoušel za železnou oponu expandovat docela systematicky. Zmiňovala jsem, že Fluxus byl do jisté míry programově antiinstitucionální, na Západě ale v různých výjimečných případech institucionální podporu získával. Například velké festivaly Fluxu se odehrávaly ve spolupráci s progresivními galeriemi a univerzitami. Ten kontext byl zkrátka úplně jiný. Umělci na Západě samozřejmě šokovali a provokovali, ale nedocházelo k jejich kriminalizaci. Třeba právě Fluxfestival v Praze měl takovou dohru a Serge Oldenbourg strávil čtrnáct měsíců v československém vězení. Takže na rozdíl od Západu tu bylo neoavantgardní umění velmi okrajovou záležitostí. I Milan Knížák měl na výtvarné scéně zcela periferní pozici. Sice měl funkci „director of Fluxus East“, ale v Praze byla jeho práce se skupinou Aktuální umění a později s hnutím Aktual velice málo reflektovaná. Teprve dnes vidíme, jak byla tato tvorba na svou dobu progresivní a že Knížák přišel na Novém Světě na postupy, které používali umělci a umělkyně na výtvarné scéně v New Yorku, svou vlastní cestou.
JKW: Mohla byste ještě přiblížit, co bylo hnutí Aktual? A kteří další umělci vedle Milana Knížáka se u nás věnovali aktivitám spojeným s hnutím Fluxus?
PM: Milan Knížák založil skupinu Aktuální umění v roce 1964 a uspořádal s ní své první akce, jako byla První manifestace Aktuálního umění nebo Aktuální procházka po Novém Světě – Demonstrace pro všechny smysly. Jsou to z dnešního pohledu geniální happeningy, které uskutečnili ještě bez znalosti Fluxu. Ve skupině vedle Knížáka působili Jan Mach, Vít Mach a Jan Trtílek. Velmi důležitou členkou skupiny byla Knížákova tehdejší přítelkyně Soňa Švecová, která navrhovala aktuální oděvy a podle řady indicií také grafiku samizdatového časopisu, který skupina vydávala. Aktuální umění se postupně rozpadlo a přerodilo v hnutí Aktual, které bylo právě po vzoru Fluxu otevřenější a volnější. Knížák pak v roce 1965 publikoval zcela klíčový manifest, který se jmenoval Aktual – žít jinak. Definuje v něm program Aktualu s ambicí naučit člověka žít.
Chtěla bych připomenout ještě osobnost Roberta Wittmanna, který byl mezi lety 1966 a 1968 Knížákovým blízkým spolupracovníkem. Systematicky propagoval propojení umění a reality a vždycky zdůrazňoval, že život je mnohem důležitější než umění. Známé jsou jeho proklamace, nebo vlastně event scory typu „Otevřete okno a poslouchejte symfonii života“ nebo „Spáchej atentát na každého, kdo připravuje válku“. Podobné koncepty a ideje najdeme třeba u Kena Friedmana nebo Josepha Beuyse a dalších. Tyto postoje, které mají do jisté míry utopickou povahu, v šedesátých letech rezonovaly hlavně mezi mládeží. Wittmann také kriticky reagoval na Fluxfestival v Praze, akce zde provozované považoval za jakési „předvádění se“ na jevišti pro úzký okruh diváků. Na konci roku 1966, tedy hned po tomto festivalu, zorganizoval Výstavu skutečností ulice, kdy rozvěsil do jedné úzké uličky na Malé Straně rámy a nechal kolemjdoucí pozorovat „obraz reality“. Formálně se jedná o jedno z nejradikálnějších gest umění šedesátých let.
Umělci u nás ale obecně neměli moc příležitostí dostat se do kontaktu s Fluxem, jak jsem říkala, aktivity se vyvíjely spíše izolovaně. Zajímavý je v tomto ohledu také Jiří Kolář, který v době, kdy se uzavíralo jeho básnické dílo, přišel s podobnými postupy, s jakými se setkáme třeba v Grapefruitu Yoko Ono. Byla jsem přesvědčená, že se touto knihou inspiroval a že tvorbu Fluxu musel dobře znát. Když jsem se ale rozhodla vystopovat, jak se k němu ty informace dostaly, došla jsem k závěru, že vše bylo asi trochu jinak. Zdroje posunu v Kolářově poezii najdeme totiž uvnitř jeho vlastní básnické poválečné tvorby. Připadá mi naprosto fascinující, že se tady v té izolaci za železnou oponou odehrávaly takřka synchronně velmi podobné posuny v imaginaci některých tvůrců jako ve svobodném světě na tehdejším Západě.
JKW: O konceptualizaci Kolářovy poválečné tvorby a jeho přechodu na pole výtvarného umění jste napsala studii Smysl slova spočívá v jeho použití pro Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. Slovo jako takové je pro Fluxus a pro celé umění druhé poloviny 20. století velmi důležité…
PM: To souvisí s konceptualizací umění obecně. V šedesátých letech se v umění vlivem Cage a dalších umělců odehrál zcela revoluční zlom. Výtvarný umělec k tomu, aby vytvořil nějaké dílo, najednou nepotřebuje štětce, barvy nebo hlínu, ale stačí mu slovo. To slovo stačí jenom napsat, nebo dokonce si ho jen pomyslet. Idea, která se přirozeně demonstruje ve slovech, se najednou stává adekvátním výrazovým prostředkem i výtvarného umění. Myslím, že je to spojené právě s intermedialitou, která se v té době prosadila. Jednotlivé obory najednou přejímají výrazové prostředky oborů jiných. V performanci můžeme vidět „divadelní konání“, výtvarní umělci používají slovo tak, jak s ním nakládá konkrétní poezie, většina tvůrců z okruhu Jiřího Koláře si vyzkouší vizuální poezii. Slovo se v šedesátých letech stává úhelným kamenem uvažování o umění v různých sférách a oborech.
JKW: Přestože se tato revoluce v umění odehrála už před více než padesáti lety, mnohým návštěvníkům galerií možná stále není zcela jasné, jak se na tento druh umění „dívat“. Vy jste se hodně věnovala českému akčnímu umění, co vás na něm přitahuje?
PM: Akční umění, kterým jsem se zabývala a napsala jsem jeho dějiny v českém kontextu, mě přitahuje právě tím, jak je těžko uchopitelné a pomíjivé. Přesto se v něm, dle mého názoru, zhmotňuje podstata umění, což je nějaký konkrétní prožitek, který má pro diváka, ale i pro umělce, formující význam, nějak jej proměňuje. Zkoumat akční umění je samozřejmě složitá věc, množství akcí jsem sama nemohla vidět, protože jsem ještě nebyla na světě, když se konaly. Dostávala jsem se k nim prostřednictvím orální historie, a hlavně dokumentace, která má většinou fotografickou nebo textovou povahu. Myslím, že akční umění je svým způsobem ryzí, zaměřuje se na to, o čem umění obecně je, na moment proměny, zážitek, který je v něčem neopakovatelný. Když se jdete podruhé potřetí podívat na tentýž obraz do galerie, vždycky je to trochu jiný zážitek. Tyto jemnosti tedy existovaly vždycky, ale ne vždycky jsme si je uvědomovali. Akční umění je nějakým způsobem vyzdvihlo a vypointovalo. Dalším důležitým prvkem je fyzická přítomnost umělce. Prožitek u akčního umění není zprostředkován přes nějaký hmotný objekt, například plátno, na které umělec přenesl nějaké emoce a ideje, ale je tam přítomen on sám a výrazovým prostředkem se mu stává jeho vlastní tělo. A tělo, to je základ všeho, my nemůžeme žít jinak než ve svém těle. Tak v tomhle mě akční umění fascinuje.
JKW: Vraťme se v poslední otázce ještě zpátky k hnutí Fluxus. Jaké stopy zanechalo v českém umění, kteří současní umělci na jeho poetiku navazují?
PM: Milan Knížák, přestože byl v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století v normalizačním Československu vytlačen z veřejného života, vystavoval s Fluxem po celém světě. Tou dobou už se začal Fluxus historicky zpracovávat a vznikla slavná sbírka Gilberta a Lily Silvermanových, která je dnes uložená v Museum of Modern Art v New Yorku. Tyhle zkušenosti, myslím, Milana Knížáka inspirovaly, aby potom, co se stal rektorem Akademie výtvarných umění, založil první intermediální ateliér. Toto rozhodnutí mělo dalekosáhlé důsledky, protože v devadesátých letech tam studovala celá řada velmi zajímavých uměleckých osobností, které dnes už vychovávají další generace. Patřili mezi ně například Milena Dopitová nebo Krištof Kintera. Když jsem nastoupila sem na Akademii výtvarných umění na konci devadesátých let, byl to jeden z nejzajímavějších ateliérů. Dneska máme dokonce tři ateliéry intermédií, a jak jsem říkala, i v těch ostatních se tvoří intermediálně. Takže spíš než abych jmenovala nějaké konkrétní osobnosti, řekla bych, že se ideje Fluxu propsaly do výtvarného umění jako takového. To, co tehdejší diváky šokovalo, už bereme jako úplně běžnou součást výtvarného vyjádření. Postkonceptuální umění se rozvinulo opravdu do velké šíře a pro umělce je zcela přirozené přemýšlet, s jakým médiem budou pracovat, s čím ho zkombinují a jak budou dílo prezentovat. Takže Fluxus je takovým základem, ke kterému se současní umělci v určitých aspektech své tvorby vždycky musí vrátit. Tak jako se v poválečné době vraceli k surrealismu a meziválečným avantgardám.
Pavlína Morganová
Pavlína Morganová působí jako prorektorka pro umění, vědu a rozvoj Akademie výtvarných umění v Praze a vedoucí Vědecko-výzkumného pracoviště tamtéž. Na AVU přednáší dějiny českého umění 20. století. V posledních letech se věnovala rozsáhlému výzkumu dějin vystavování. Výsledkem je kniha, kterou napsala spolu s Terezií Nekvindovou a Dagmar Svatošovou, Výstava jako médium. České umění 1957–1999 (2020). Je autorkou knih Procházka akční Prahou / Akce, performance, happeningy 1939–1989 (2014), Akční umění (1999, 2010). Publikovala řadu odborných textů v časopisech a katalozích, například Fluxus East (Berlín, 2007). Je autorkou výstav, například Někdy v sukni / Umění 90. let (Moravská galerie v Brně a GHMP, 2014), Začátek století (Západočeská galerie v Plzni, 2012, Galerie výtvarného umění v Ostravě, 2013). Vedle rozsáhlé publikační činnosti je řešitelkou řady odborných grantů, pravidelně se účastní mezinárodních konferencí a sympozií. V letech 2015–2017 byla členkou poroty Ceny Jindřicha Chalupeckého.