Valentýna Žišková
Rijneveld, Lucas. Ty moje skvostné zvířátko.
Z nizozemského originálu Mijn lieve gunsteling (2020) přeložila Veronika ter Harmsel Havlíková.
1. vydání. Praha: Argo, 2024. 271 stran.
V nakladatelství Argo letos vyšel druhý román předního nizozemského spisovatele Lucase Rijnevelda (* 1991) Ty moje skvostné zvířátko. Autorovo jméno na mezinárodní scéně silně zarezonovalo již v roce 2020, kdy anglický překlad jeho debutu S večerem přichází tíseň (2018, č. 2021) získal Mezinárodní Bookerovu cenu. Obě knihy spolu skrze nápadné podobnosti v dějích vstupují do jakéhosi dialogu, ovšem hlas druhý, odpovídající, je o poznání temnější.
Mezi tragickou smrtí bratra, následným odchodem matky, slintavkou nakaženými kravami a pocitem, že ke svým vrstevníkům tak úplně nezapadá, se čtrnáctiletá farmářova dcera potýká ještě s něčím navíc. Do života jí vstupuje téměř padesátiletý veterinář, který k nim na statek občas zajede zkontrolovat krávy. Z rozhovorů o popkultuře se rychle stanou pozvánky do kina a na výlety, které jsou jedinou možností, jak alespoň na chvíli utéct z vesnice, jež děvče čím dál více dusí. Vedle bonbónů, cédéček a tipů na knížky ji veterinář zásobuje také tím, po čem dívka v nekonečném tichu statku touží nejvíc – pozorností a vášnivou láskou.
Ty moje skvostné zvířátko lze jistě číst jako současnou Lolitu (1955, č. 1991), a přestože mírou šokujících scén Nabokovovo dílo zcela zastíní, daleko více na sebe strhává pozornost způsob, kterým je román vyprávěn. Rozbouřený proud vědomí teče dlouhými souvětími, zpravidla zabírajícími prostor několika stran. V nich se střetává zvěrolékařská terminologie s biblickými obrazy – obojí znepokojivě propojené s nedospělým tělem: „Sdíleli spolu vášeň, má nebeská vyvolená, sdíleli spolu lože, sdíleli svá těla tak, jako pastor při svatém přijímání sdílí chléb (…) pak jsem se nad tebou sklonil a přitiskl své rty na tvé, a cítil jsem odpor, jako když zavádím drencher do tlamy ovce, abych ji odčervil, a strkám hlaveň aplikátoru mezi stoličky a paraorální vak, ale tys byla bezbranná, má nebeská vyvolená, bylas tak bezbranná, a já ti jazykem pronikl mezi rty a ochutnal sladkost tvého nitra.“ (62)
Úzkost, kterou vzbuzuje obsah románu, mimořádně silným způsobem doplňuje struktura jeho vyprávění. Ta se čtenářem rozehrává interpretační hru a vyzývá ke zpochybnění. Děj je nám překládán v podobě fragmentárních, somnambulních vzpomínek (či představ? snů?), jejichž časová posloupnost není zcela vyjasněna. Fantazie je také ústředním motivem textu – nezadržitelně prosakuje do reality a na životy postav má obrovský vliv.
Dívka v podstatě žije ve světě představ, jenž ovšem nefunguje jako kýžený únik od žité skutečnosti, ale je stejně či ještě více katastrofální. Mění se v něm totiž na letadlo zodpovědné za útok na Dvojčata, požírá malé chlapce a rozmlouvá s Hitlerem, s nímž díky stejnému datu narození cítí určitou spojitost. Ví moc dobře, že lidem, které miluje, přináší jen utrpení – vždyť bratr zemřel, matka od nich odešla, a když se naposledy zamilovala, skončilo to proudy krve: „viděl jsem, jak ti tečou slzy, když říkáš: Kurte, já jsem poskok smrti“ (91).
Veterinář se pro změnu pohybuje v prostoru nočních můr, v nichž se zjevují jako přízraky prožitá traumata. Za vinu si klade dávnou sebevraždu chovatele skotu, smrt dívčina bratra, leitmotivem snů je jeho matka, která mu před obličej nastavuje rozevřený klín a křičí: „že jsem smrtonoš, že kam přijdu, tam jednou donesu úmrtní oznámení“ (73).
Vedle poukazování na důležitou roli imaginace vyzývá k pochybnostem o věrohodnosti vyprávění také perspektiva, z níž čtenář děj sleduje – příběh je svěřen do úst „Kurtovi“, jak dívka veterináři přezdívá. Text je jeho zpovědí, adresovanou především „tobě, má nebeská vyvolená“, „můj mazlíku“, „Putto“. Vedle toho se však čas od času obrací také k „pánům soudcům“, před nimiž se snaží obhájit. Zda byl problematický vztah odhalen, či zda role sudího náleží samotnému čtenáři, přitom zůstává zastřeno.
Sám vypravěč se místy ukazuje jako nevěrohodný a vzbuzuje pochyby, zda je opravdu tím, za koho se vydává. Postava Kurta totiž nemůže znát události, o nichž vypráví, jako jsou pocity dívky v situacích, než se poznali, co dělá, když je sama, atd.
Nabízí se tedy otázka, kdo vlastně v textu promlouvá?
Rijneveldovy romány jsou někdy nazírány jako autofikční. Hrdinky obou jeho knih i autor sám vykazují nápadné podobnosti – vyrostli na kravím statku, přišli o bratra, sdílí také datum narození. Zdá se, že Rijneveld tak vypráví znovu jeden a týž příběh, svůj vlastní. (Autor je trans muž.)
V případě prózy Ty moje skvostné zvířátko pak fenomén autofikčního čtení funguje velmi zajímavě, pokud jej uvážíme ve vztahu k základní charakteristice hrdinky, kterou je naprostá absence vlastního hlasu.
Promluvy dívky se omezují na doslovné citace písní či knih, a i když zdánlivě místy mluví ona sama, ve skutečnosti zde zní vypravěčův hlas. Její repliky v těchto okamžicích nápadně připomínají spíše glosy vyzrálého jedince-intelektuála: „(…) já tě díky tomu mohl nepozorovaně vzít na uvedení Beckettova Konce hry (…) a po skončení jsi procházela kolem jednoho z ostatních sálů, kde hráli loutkové divadlo, vklouzlas dovnitř a já se ode dveří díval, jak si sedáš mezi malé děti a chechtáš se na celé kolo Kašpárkovým hloupým kouskům (…) a já se tě zeptal, co se ti tak líbilo na Kašpárkovi ve srovnání s tímhle mistrovským dílem a ty ses na chvíli zamyslela a pak jsi řekla: Někdy všechno funguje jen díky prostotě. Ta Hammovi s Clovem chyběla: prostota všedních věcí, nepřítomnost všech těch složitostí, když dokážeš vidět nepřítomnost, nedostatek přemíry, pak dokážeš lépe zvládnout přebujelost, je třeba dokázat toužit po obojím, ale oboje také nenávidět. Ale prostota zůstane prostotou.“ (187)
Absence vlastních slov jde ruku v ruce s absencí pevné identity – nemá žádné jméno, není ani dítětem, ani dospělým. Začíná cítit, že ve skutečnosti není dívkou, ale „parůžek“, který by z ní podle všeho učinil chlapce, taky nemá. Nakonec není ani člověkem, sama pro sebe se čím dál častěji stává ptákem, který může uletět daleko od všeho a pro nebezpečné okolí představuje bezbranné, „skvostné zvířátko“.
Pokud čteme román jako autofikční, samotný proces jeho vzniku – psaní – lze interpretovat jako snahu o konstrukci vlastní identity – přestože prostřednictvím slov jiného. Sám sebe ještě není autor-postava schopen nahlédnout, ale už se subverzivně vkrádá do cizí promluvy, jejíž autoritu tím rozkládá.
Rijneveldův román, stejně jako vztah, který popisuje, nezná zábrany. Rány i rodidla jsou v něm rozchlípené, tělesnost vždy zvířecí a metafyzická zároveň: „(…) lezl jsem po podlaze v kuchyni, díval se pod příborníky a slyšel matku, jak říká, že přihořívá, přihořívá, až jsem vlezl pod stůl a spatřil poslední vejce mezi jejíma roztaženýma nohama (…) a ona řekla, že jestli ho nevytáhnu, bude moje vina, že Ježíš umřel.“ (96) Jako mnohem závažnější se však ukazuje odírání vrstev svojí identity. A to pomocí škrabky, kterou děti často ještě tak dobře neovládají, ale spisovatelé s ní pracují výborně.