Hurikán násilí a vulgarit v bývalém karibském ráji

Mexická autorka Fernanda Melchor, narozená roku 1982 v přístavu Veracruz ve stejnojmenném mexickém státě, vtrhla do literatury v jednatřiceti letech sbírkou reportáží Aquí no es Miami (Tohle není Miami, 2013) a románem Falsa liebre (Zajíc v pytli, 2013). Jak v románových, tak v reportážních textech se věnuje tématu, které se v uměleckém zobrazování Mexika nového tisíciletí stalo v poslední době téměř módou: eskalaci násilí ve společnosti, kde se stát de facto rozpadl, zkorumpované místní úřady v jednotlivých oblastech na všech úrovních a ve všech sférách (policie, justice, legislativa) ovládá narkomafie a federální vojsko ani policie nemají dost prostředků (finančních ani hmotných, například zbraní), aby řádění mafií na celém rozsáhlém území Mexika zamezily.

V jihovýchodním mexickém státu Veracruz na pobřeží Mexického zálivu, kde se roku 1519 vylodil Hernán Cortés, založil první osady na nově objeveném kontinentu, zahájil tažení do vnitrozemí k pohádkově bohatému Tenochtitlánu a po dvou letech jej i dobyl, dříve drogové kartely nepůsobily. Začaly se sem stahovat po objevení nalezišť ropy a také v souvislosti s hledáním nových cest vývozu drog do USA po smrti Pabla Escobara v Kolumbii. Dříve byly vyhlášenými baštami narkomafie severomexické státy na hranicích s USA; Fernanda Melchor zachycuje dobu, kdy se kartely začaly přesouvat na jihovýchod a vlna násilí značně pošramotila pověst karibských turistických rájů na území Mexika. Zatímco sever Mexika se v „narkorománech“, „narkopísních“ i „narkoseriálech“ objevuje už dlouho, oblast, odkud pochází Fernanda Melchor, se dosud spojovala spíš s idylickými obrazy několikátého odvaru kdysi originálního magického realismu. Autorka stereotyp drsně narušila a píše o horkém Karibiku s plantážemi cukrové třtiny a o místních lidech s vysokým procentem černošské krve – ovlivňovaných afroamerickými rituály, pověrami i nelítostnými pomluvami – násilným, vulgárním jazykem, na jaký si dříve troufali jen někteří scenáristé syrových dokumentů. Nepřikrášlený hovorový jazyk a orální styl vyprávění založený na hrabalovském chrlení bez odstavců a předělů mezi dlouhatánskými větami je charakteristický i pro zatím nejúspěšnější a kritiky nejvíce ceněný román Období hurikánů (Temporada de huracanes, 2017), který v říjnu 2021 vyšel v nakladatelství Paseka.

Vyprávění se točí kolem násilné smrti Šamanky, obyvatelky osamoceného domu mezi plantážemi cukrové třtiny nedaleko bezejmenného přístavu. O okolnostech smrti bylinkářky a zaříkávačky vyprávějí z výrazně předpojaté osobní perspektivy čtyři postavy, jejichž životní dráha se s tou její osudově protnula; jejich líčení doplňuje neosobní, nejistý, váhavý vypravěč, nebo spíš vypravěčka, která jako by byla ženským kolektivním hlasem vesnice, hlasem klevet, drbů, předsudků a pověr.

Čtenář se všechny události dozvídá oklikou, spíš jakoby mimochodem, zpětně: proud řeči postav připomíná mořské vlny při přílivu, které narazí na břeh, se silným zpětným proudem se stáhnou zpět a leccos s sebou strhnou a pak znovu vyrazí vpřed a dostanou se na pobřeží o kousek dál. Takhle postupně se ve vyprávění postav odhaluje děj, ve zpětném toku spodního proudu a v bouřlivém dorážení na břeh. Vyprávění začíná na konci příběhu, kdy už došlo k neodvratné tragédii, a pomalu, ve vlnách se dostáváme k tomu, co pohromě, či spíše pohromám předcházelo. Fakta jsou nejistá, pravda vratká, postavy na události hledí svýma velmi zaujatýma očima a i osobní zážitky si pamatují zahalené oparem pověr, zkreslené veřejným míněním, klepy, pokryteckou morálkou, vlastními pochybnostmi či obsesemi. Řeč všech navíc podmiňuje a určuje všudypřítomné násilí a surovost, která prorůstá i nejužšími a tradičně nejsilnějšími – i zpravidla nejvíce idylicky líčenými – vztahy mezi matkou a dítětem a mezi milenci.

Hlavním problémem překladu je právě tato surová, neučesaná, silně machistická mluva, která nám může z úst ženských postav znít až paradoxně. Dále pak neznatelné přechody mezi polopřímou řečí či vyprávěním z hlediska postav a větami, které spíš patří oné kolektivní vypravěčce. Ta je objektivnější jen nepatrně a rozhodně není ani vševědoucí (velmi často vychází ve svých pasážích z formulek jako prý, říká se apod.), ale alespoň se u ní předpokládá nějaké vzdělání – to všem ostatním vypravěčům chybí. Ve španělštině je oproti češtině méně výrazná propast mezi spisovností a nespisovností, odhlédneme-li od místně podmíněných lexikálních vulgarit; v Mexiku se hovorovost projevuje v podstatě jen neustálým opakováním několika drsných podstatných a přídavných jmen známých všem, kdo se dívají na netflixové seriály (pinche, cabrón, culero, verga, varianty odvozené od slovesa chingar a milion významů slova madre a jeho odvozenin). Vulgarismy se pak mohou spojovat i s výrazy znějícími neutrálně či přímo spisovně.

Při překladu jsem tedy musela dávat velký pozor, aby postavy používaly mluvu odpovídající slovní zásobě minimálně gramotné osoby, a to i tam, kde ve španělštině najdeme zdánlivě neutrální, bezpříznakové slovo, jemuž onu hovorovost dodá třeba právě spojení s neměnným přívlastkem pinche, slovem, které může podle kontextu znamenat prakticky cokoli od „zatracený“ přes „podělaný“ až k „zasranej“, „zkurvenej“, „pojebanej“ apod. Český puberťák bez dokončené základní školy by těžko mluvil o „mentální onanii“, byť je to přesný překlad originálu a velmi trefné vyjádření, protože by neznal ani slovo „mentální“, ani slovo „onanie“. V češtině je navíc problém v tom, že hovorovost se neprojevuje pouze lexikálně, ale i morfologicky, takže v překladu je třeba velmi pečlivě vážit použití spisovných a nespisovných koncovek. Některá slova se prostě s těmi spisovnými použít nedají, jiná znějí nepatřičně s nespisovnými, celé je to komplikované propastí mezi pražským a moravským územ. Ale najít neutrální jazyk, zlatou střední cestu – copak to lze v literatuře? Ta musí mít šťávu, být expresivní stejně jako originál. Stylizovaná mluvenost originálu má navíc výrazný rytmus, který je třeba v překladu zachovat.

Nabízím tedy několik příkladů zapeklitých problémů a toho, jak jsem je zkusila vyřešit já. Jistě to není jediné možné řešení, protože takové ani v uměleckém překladu neexistuje; možností je vždy víc a liší se i podle věku, pohlaví, čtenářské zkušenosti a schopnosti odposlouchávat – a pamatovat si – hovorovou mluvu ve výchozím i cílovém jazyce. Na tomto místě je ještě důležité připomenout, jak podstatný je pro každý překlad, a pro takovýto zvlášť, redaktor. Já měla dokonce dva, Ondřeje Nezbedu z Paseky, který román objevil a prosadil k vydání, a mladou absolventku translatologie Annu Štádlerovou, která velmi citlivě korigovala mé slangové a argotické výrazy tam, kde by současnému čtenáři mohly znít zastarale, divně, nepatřičně. Vděčím jí třeba za pohrdavé označení drzého spratka „smrad“. Samotnou mě nevím proč nenapadlo, ačkoli jsem četla román Terezy Boučkové Rok kohouta (2008), kde se s ním systematicky pracuje, a do textu přesně sedí.

Pinche, loca, puto, putear

Když si v originále, který má včetně prologu, závěrečných „slušných“ kapitol a poděkování 223 stran, dáme do vyhledávače slovo pinche, vyjde nám neuvěřitelných 252 výskytů, to je na každé straně minimálně jednou, v drsnějších pasážích samozřejmě víc; maximum na jedné straně bylo sedm, velmi často se na stránce objevovalo třikrát až pětkrát. Nejčastěji ho nalezneme právě ve spojení s podstatným jménem chamaco neboli v Mexiku „kluk“. Spojení pinche chamaco označuje hlavně protagonistu Luismiho. On sám vypravěčský part nemá, ale vše se kolem něho točí, podobně jako v Bolañových Divokých detektivech (1998, č. 2008), kde všichni vyprávějí o Odysseovi Limovi a Arturovi Belanovi, ale oni sami nemluví jinak než prostřednictvím ostatních postav. Česky těžko nalezneme podobně krátké, úderné, neměnné epiteton constans, jako je pinche, které by se opakováním nestalo nesnesitelným. Proto spojení pinche chamaco většinou překládám jediným podstatným jménem, obměňovaným podle vypravěče a kontextu: když mluví o Luismim jeho sestřenice Ještěra, nejčastěji říká smrad, případně klacek, hajzl či hajzlík; otčím ho pak s nadřazenou povýšeností nazývá blbec, trouba, moula, pitomec, mamlas; kamarád Brando, který je do Luismiho beznadějně zamilovaný, kryje svou zranitelnost za výrazy parchant, hajzl, idiot, debil. Ale ve spojení s jinými slovy překládám pinche i jako zatracená holka, vymrdaná bukvice, pojebaná kráva, posranej fízl, čurák apod. Stupeň vulgárnosti českého ekvivalentu a výběr z možné řady synonym jsem volila podle mluvčího a kontextu a snažila jsem se vyhnout nadměrnému opakování.

Velmi problematické je ve španělštině slovo loca, což znamená „bláznivka“, „praštěná“, „šílenkyně“, „potrhlice“, ale také je to výraz používaný zejména v karibské oblasti pro homosexuály, zženštile se chovající muže a transgender osoby. Postava, která je v románu zavražděna, nemá vlastní jméno, pouze se jí, stejně jako její matce, říká Bruja (což překládám jako Šamanka, protože je to kratší, lépe to rytmicky sedí a v americkém kontextu to považuji za výstižnější než příliš středověce a pohádkově působící Čarodějnice). Když se Šamance, pravděpodobně znásilněné, narodí bastard, lidé začnou dítěti říkat Mladá šamanka (oproti Staré šamance). Čtenář má po celou první kapitolu věnovanou příběhu Staré šamanky dojem, že dítě je ženského pohlaví: používá se slovo hija, což je jednoznačně genderově určená „dcera“, případně chamaca, chica nebo mujer, tj. „holka“, „žába“ nebo „žena“. Když Stará šamanka zahyne pod bahenní lavinou, dcera převezme její zaříkávačskou a bylinkářskou živnost; z rodinného domu na samotě mezi plantážemi téměř nevychází, a pokud jde mezi lidi, výhradně v černých vdovských šatech a s černým závojem přes obličej. V celé kapitole se o ní mluví v ženském rodě, ale už se tu objevuje slovo loca – jímž končí i celá kapitola o Šamankách: pobre Bruja, pobre loca, ojalá que al menos sí agarren al chacal o los chacales que le rebanaron el cuello. Domnívám se, že i španělský (a mexický) čtenář si výraz loca vztáhne k tomu, že Šamanka byla podivínka. Přeložila jsem tedy: chudák Šamanka, chudinka potrhlá, kéž by aspoň chytili toho hajzla nebo ty hajzly, co jí podřízli krk.

Ale – pozor, spoiler! – ve čtvrté kapitole, kde je vypravěčem Munra, se najednou o Šamance objeví stejný výraz, loca, ve zcela jasném významu „buzna“ a potom v šesté kapitole, kde vypráví frustrovaný adolescentní homosexuál Brando, se v souvislosti s postavou Šamanky používají sprosté, nenávistné výrazy, které ji jednoznačně definují jako homosexuála či transgender člověka. Zkusila jsem proto genderové vymezení postavy Mladé šamanky nějak znejistit už v úvodní kapitole a napadlo mě využít české neutrum: místo původního holka, když se mluví o dítěti, které se narodilo Šamance, jsem zkusila používat mrně, případně zmetek, spratek apod., a vyhnout se tak rodovému určení. Redaktorce se však toto řešení nelíbilo. Namítala, že i španělsky mluvící čtenář je zprvu přesvědčený o tom, že Šamančino dítě je dcera, o to větší je pak jeho překvapení, když zjistí, že Šamanka je homosexuál – tento moment překvapení, ohromení by měl překlad zachovat. Nakonec jsem tedy do první kapitoly vrátila „dceru“, „holku“, „potrhlici“ – a teprve tam, kde se loca používá v jednoznačném významu homosexuál, jsem sáhla po nenávistných, vulgárních synonymech pro gaye či transgender osobu.

Velmi široké sémantické pole má v Mexiku též označení puto. Může znamenat nadávku, podobně jako pinche, tedy „zkurvenej“, „zasranej“ apod., ale jinde i mužský tvar od puta neboli „kurva“, tedy homosexuální prostitut. Když o Luismim říká jeho sestřenice, že je puto, a chce ho načapat při nekalých věcech nebo si jeho matka stěžuje, že ho zajímá jenom putear („kurvit se“ i „chodit za kurvama“), není jisté, zda jde o homosexuální prostituci nebo přeneseně o to, že Luismiho zajímají jenom mejdany. Ani konzultace s rodilými mluvčími z oblasti, kde se román odehrává, nijak nepomohla – autorka záměrně mlží, nechává čtenáře v nejistotě. Pokusila jsem se mnohovýznamnost zachovat (sjíždět se, pařit, vyvádět) a teprve tam, kde byl kontext jednoznačný, jsem putear přeložila jako „kurvit se“. V poslední kapitole, kterou vypráví Brando, už je čtenáři jasné, že si Luismi vydělává homosexuální prostitucí.

Přezdívky, místní jména, texty písní

Období hurikánů se odehrává na záměrně neurčeném místě, v němž trochu poučený čtenář pozná mexický stát Veracruz. Konkrétní jména mají vesnice a malá městečka (La Matosa), kdežto přístav Veracruz v románu figuruje jen jako Puerto, tj. Přístav, a podobně město, ze kterého přijíždí na svém útěku z domova Norma, se v knize jmenuje Ciudad del Valle (doslova Údolní město). Podle současného překladatelského úzu se místní názvy nepřekládají, nechala jsem tedy obojí ve španělštině a nenápadně přidala vnitřní vysvětlivku. Ciudad del Valle podle mne odkazuje na hlavní město Mexiko, které sice leží vysoko nad mořem a obklopují je hory, ale podle všech předkolumbovských mýtů se jeho krajina vnímá jako údolí. Z Normina vyprávění lze Mexiko vydedukovat, ale protože to nikde není jasně řečeno, nechala jsem název španělsky a čtenáře hodila do vody, ať si poradí sám. Za jeden z velkých překladatelských prohřešků považuji nadbytečné vysvětlování, když překladatel vodí čtenáře za ručičku, všechno mu předžvýkává a navádí ho, jak má co interpretovat. Takový „nadpřeklad“ čtenáře ochuzuje o potěšení z vlastního luštění a hledání významu; v případě poznámek pod čarou mu navíc rozbíjí iluzi fiktivního světa.

Překládat přezdívky se naopak považuje za správné. V tomto případě jsem však musela být nedůsledná (v krásné literatuře prostě nejde dodržovat železnou logiku): některé přezdívky jsem přeložila, např. Lagarta jako Ještěra, jiné nechala španělsky, protože přeložené působily nepřirozeně a čtenáře by nemístně rušily. Takže v textu zůstaly ve španělštině přezdívky Yasmininých sestřenic Bola (Koule), Picapiedra (Flinstounka) a Negra (Černoška), které se mi zdály v češtině nesmírně rušivé – zejména ta Flinstounka. Ostatně v Mexiku není vždy jasná hranice mezi tím, co je jako jméno zapsané v matrice a co je přezdívka. Podobně nedůsledně jsem zacházela s texty písní, které románem procházejí. Na jedné straně podtrhují výrazný rytmus tvořený neustálým dunivým opakováním vlezlých refrénů, v němž můžeme spatřovat i paralelu s výstavbou vyprávění, na druhé straně občas fungují významotvorně. Po dlouhých debatách s redaktory jsem se nakonec rozhodla část písňových textů zachovat španělsky – tam, kde jejich slova nehrála žádnou roli pro děj ani pro charakteristiku postav a šlo spíše o rytmické odrhovačky, navíc dost známé i v českém prostředí a snadno dohledatelné na internetu, kdyby si je někdo chtěl poslechnout. Oproti tomu tam, kde se citují romantické songy zpěváka Luise Miguela, podle něhož má přezdívku protagonista Luismi, bylo nutné slova přeložit, protože vyjadřovala potlačovanou milostnou touhu. Španělsky jsem ovšem nechávala název či první verš, aby si čtenář mohl vyhledat a poslechnout originál. Zdá se mi, že takto nedůsledně to funguje lépe, než kdybych se za každou cenu snažila všechno přeložit do češtiny, což by mohlo vyznít násilně a rytmicky méně přesvědčivě. V překladu krásné literatury nikdy nemůžeme být zcela důslední; důležité je, aby celek překladu fungoval a působil na čtenáře stejně jako originál.

Rytmus nekonečných souvětí

Nejtěžší u tohoto překladu bylo zachovat rytmus, který připomíná dorážení vln na břeh při přílivu, jak už píšu v úvodu. Vyprávění stojí na nekonečných souvětích s velkým množstvím odboček a vsuvek, do jednoho souvětí se vejdou lyrické popisné pasáže zachycující krajinu s plantážemi cukrové třtiny i vulgární polopřímá řeč a přímá řeč nevyznačovaná uvozovkami. Španělština navíc snadno tvoří řadu závislých vztažných vět monotónně uvozených neměnným zájmenem que, stejným pro oba rody i čísla. V češtině podobný řetěz vět začínajících který či jenž v příslušných tvarech působí těžkopádně, neohrabaně. Bylo tedy třeba ze souvětí podřadných dělat souvětí souřadná, nejčastěji slučovací, a využít bohatých možností, jaké skýtá české sloveso – vidy, předpony, přípony. Nominální ráz španělštiny se musí při překladu přetvářet, protože v češtině ve vyprávěcím stylu nese hlavní význam sloveso, jinak zní text toporně a úřednicky.

Znalost krajiny

Při překládání mi také pomohlo, že jsem navštívila kraj, kde se román odehrává. Na podzim roku 2018 jsem vedla překladatelský seminář v Xalapě, hlavním městě státu Veracruz, a skvělí studenti mě vzali na mnoho výletů do okolí. Zatímco Xalapa, dříve přezdívaná „Athény Mexika“, se už začínala podobat nebezpečným městům ovládaným narkomafií, v přístavu Veracruz jsem si připadala úplně jako v přístavech na karibském pobřeží jiných zemí – v kubánské Havaně či kolumbijské Cartageně. Obyvatelé, namíchaní ze všech ras s vysokým procentem černé krve, přízvuk, hudba, radost ze života, karnevalové veselí se ve všech těchto městech podobají. Cestu z Xalapy do Veracruzu lemují plantáže cukrové třtiny přesně jako v Období hurikánů; na dohled pobřeží se na strmém kopci zakončeném špičatým skaliskem nachází předkolumbovská osada s pohřebištěm Quiahuiztlán, kterou jsem si představovala, když jsem překládala pasáže o Šamance sbírající byliny na kopci s dávnými hroby. Dnes lze sice osobní poznání do jisté míry nahradit fotografiemi a mapami na internetu, není to však nikdy totéž. Na vlastní oči jsou plantáže táhnoucí se donekonečna od moře k horám mnohem působivější, vidíme škálu barev, slyšíme zvuky ptáků a hmyzu, cítíme nejrůznější vůně. Třeba karamelový pach seškvařené třtiny. O tom bych nic netušila, kdyby mi nevyprávěli, jak se třtinová pole před sklizní vypalují kvůli nebezpečným jedovatým hadům. A zakusit v jednom dni tropické vlhké parno v přístavu, chládek v Xalapě v nadmořské výšce zhruba jako Sněžka a lezavou ledovou mlhu na čtyřtisícové sopce Cofre de Perote se vůbec nedá srovnávat s tím, když si o krajině pouze čteme a zkoumáme obrazové materiály.

Na závěr bych ještě chtěla zdůraznit, že ačkoli se Období hurikánů vůbec nečte snadno, syrové obrazy prostředí a vulgární jazyk nejsou samoúčelné. Za vší tou machistickou okázalou surovostí vyjadřování se skrývá velká zranitelnost a křehkost postav, které vlastně všechny touží jen po tom, aby je měl někdo rád, aspoň trošku, jakkoliv. Ty rádoby drsné postavy jsou vyloučené z většinové společnosti, protože jsou nějak jiné, citlivější, vyprahlé, hluboce zraněné – dívka zneužívaná otčímem, kluk, kterého jeho matka nechtěla a je jí jen na obtíž, opovrhovaný a vysmívaný transvestit, puberťák vší silou popírající svou homosexualitu… Vulgarity jsou brnění, do kterého se oblékají, aby je okolí tolik nezraňovalo. Fernanda Melchor zachycuje děsivě nefunkční rodinu v rozpadlém státu, který na spoustu svých úkolů rezignoval a nechává lidi v rukou mafiánů nejrůznějšího druhu.