Rozhovor s Lenkou Horňákovou-Civade vedla Anna Lebedová
Marcel Proust s politováním konstatuje, že žijeme v jiném světě, než ve kterém cítíme, prožíváme. Jakou roli hraje pro naše vnímání reality obraz a obrazné vyjádření? O vztahu obrazu a slova, postavení ženy v malířství nebo umělecké inspiraci jsme hovořily se spisovatelkou, malířkou a překladatelkou Lenkou Horňákovou-Civade.
Anna Lebedová: Jedním ze záměrů tohoto čísla bylo otevřít diskusi o vztahu slova a obrazu. Jak byste jej ze své pozice spisovatelky a zároveň malířky definovala vy? Čím vás fascinuje, jak k vám promlouvá?
Lenka Horňáková-Civade: Obraz či slovo jsou pro mě dvě cesty, jak vyjádřit záměr, o jehož „matérii“ nevím nic. A jsou často jeden ve službách toho druhého a naopak.
Sdělit záměr, ať slovem, nebo obrazem, už znamená ho překládat, předkládat ostatním. V překladu je vždy nejistota správného sdělení i přijetí. Jak si být jistý, že dokonale sdělím, co chci sdělit? Že publikum bude číst, co je psáno (a myšleno), vidět, co je namalováno, a porozumí tomu, co chci, mám na srdci? To je v podstatě nedosažitelné.
Od počátků historie lidstva jsou obraz a slovo intimně propojené. Je těžké říct, co bylo dřív. V Bibli se říká, že na počátku bylo slovo. Na stěnách jeskyní jsou vyryté jakési první kresby. Snad měl pravdu Platón, když mluvil o obrazech na stěnách jeskyně, které jsou pouhým stínem skutečných věcí. Ať už se do kamene jako první vyrylo písmeno, nebo kousek obrazu, jde o zachycení záměru, který tu má být i po smrti autora. To znamená myslet mimo svůj vymezený čas, kdy už nebudeme. Je to první kód sdělující, že člověk vnímá svět v přesahu sebe samotného a komunikuje se svým okolím, tím současným i budoucím.
AL: Jakým způsobem působí na lidské vnímání obraz a jakým slovo? Dalo by se podle vás říci, že obraz působí na lidskou představivost přímo, a tedy úplně a dokonale, zatímco evokační síla slova je vedle toho ze své podstaty nepřímá?
LHC: Prostřednictvím slova i obrazu se vypráví příběh nebo vyjadřuje nějaký stav. Obraz apeluje na naši fantazii a také znalosti kontextu, a přestože „ukazuje“ jen jeden moment příběhu, nese v sobě jeho začátek, děj, popisuje okolnosti, někdy i jeho závěr, jindy nechává dokončení a přijetí na nás. Pokud se budeme chtít o obraz a jeho přijetí podělit, musíme ho vyprávět, musíme najít a použít ta správná slova, kterými ho popíšeme. {Neříkáme pouze, co na obraze vidíme, ale i co se na něm odehrává – vyprávíme. A to i sami sobě.
Psaný příběh v nás naopak probouzí představivost obrazovou. Při čtení si aktivně v duchu dotváříme nabízené, popsané autorem. Příběh vidíme, odehrává se jako film v naší představivosti.
Obraz i text přesahují samy sebe: Slova malují krajinu, portrétují tvář té či oné postavy, obraz nás inspiruje k vyjádření, k němuž bychom bez něj nedošli.
AL: Tyto dvě umělecké domény se navzájem obohacují jak na poli tematickém, tak na úrovni stylistických prostředků. Obraz může stát modelem spisovateli, stejně tak jako může být román zdrojem inspirace malíři. Jaké prostředky jsou dle vašeho názoru nejúčinnější a které jsou nejbližší vám?
LHC: Mluvit o účinnosti je zavádějící. Jde o to zvolit co nejvhodnější způsob, jak vyjádřit umělecký záměr, oslovit diváka, čtenáře. Vzájemné inspirace slova a obrazu jsou bohaté a důležité v tom, co nabízejí za nový a přitom „známý nebo společný prostor“ pro diváka či čtenáře. Umberto Eco v knize Pražský hřbitov pracuje s teorií, že můžeme poznat jen to, co už známe, ba co víc, že nechceme znát a poznat nic, než co už známé je. Takže opakujeme stále stejné věci a postupně přidáváme nové maličkosti, které se opakováním stanou známé, stravitelné, přípustné. Skutečně nového – neznámého se bojíme. Vzájemně se inspirovat je tedy součástí tohoto procesu.
AL: Obrazy jako Dívka s perlou, obrazy holandských mistrů, obraz Mony Lisy a další odjakživa jitřily představivost široké veřejnosti. Vy jste nedávno vydala román Un regard bleu, který je inspirován Rembrandtovým obrazem Starý muž. Jaké možnosti a jaká omezení takový přístup přináší? V čem je pro spisovatele zajímavý a v čem pro čtenáře? Jakou roli v tom hraje žánr, například portrét versus krajinka?
LHC: Obraz je jako pozvání na objevnou cestu do představivosti spisovatele. Síla a kvalita díla spočívá i v tom, že se samo stává inspirací pro další umělce. Kdyby byla Mona Lisa obyčejný obraz, nevzniklo by o něm a kolem něj tolik dalších děl, a zapadl by v dějinách umění.
Nicméně nesmíme si plést práci kunsthistorika a spisovatele. Autor má povolení si vymýšlet.
V románu Un regard bleu se vkrádám do Rembrandtova ateliéru díky obrazu, který je možná jeho dílem a možná portrétem Komenského. Dvě „možná“ znamenají víc než dostačující důvod pro román.
To, že Rembrandt a Komenský byli téměř čtrnáct let v podstatě sousedi, samozřejmě ta dvě „možná“ podtrhuje. Co si ale řekli, pokud se potkali, to se nikdy nedozvíme. Zde vzniká prostor pro představivost. Je na mně přesvědčit čtenáře, že jejich setkání probíhala právě takto.
AL: Pierre Michon je ve svém románu Les Onze, Jedenáct, inspirován historickou situací, do které vplétá příběh neexistujícího obrazu. Jaký účinek vyvolává taková strategie?
LHC: Pierre Michon dokázal ohromnou věc. Svým poměrně krátkým, leč velmi hutným románem dal život neexistujícímu obrazu. Mnoho lidí se dokonce vydalo do Louvru si jej prohlédnout. Genealogie malíře a jeho dokonalé začlenění do historického kontextu utvrzují čtenáře v existenci obrazu. Fikce se stává skutečností. Čtenář se opírá o historická fakta a pak věří souvislostem, z nichž autor fikci splétá. Pokud by ovšem nebylo nic z fikce „uvěřitelné“, nemohlo by to fungovat.
Lež jako cesta k pravdě nebo ke skutečnosti je výsadou umění. Není nutné, aby zobrazované nebo popisované bylo pravdivé, důležitá je uvěřitelnost, pravděpodobnost a výsledek: koherentní, vnitřně pevné dílo. Skrze lež nebo „nepravdu“ může umělec, autor dovést čtenáře, diváka k pravdivému. Ovšem nemusí. Pravda není cílem umění.
Umění je uměním klást otázky a nabízet cestu k odpovědím, nikoli odpovědi.
Debata se rodí v každém okamžiku. V oblasti umění není nic vyřešeno na dlouho, natožpak na věky.
AL: Můžeme umění vyprávět jako příběh? Jaké si klade požadavky, jaké jsou jeho možnosti a jaké vyžaduje prostředky?
LHC: Celý náš svět je postaven na příbězích, na jejich interpretacích a variacích, které (si) vyprávíme, kterým více méně věříme nebo jsme nuceni jim věřit a dál je předávat. Člověk je kompozicí permanencí a jedinečností, každý z nás je originální příběh. Jde o to, zda a jak se nejlépe mohou ty jedinečné „příběhy setkat“.
Jednu z možností setkání, byť zpočátku zdánlivě nepravděpodobného, nabízí Cécile Wajsbrot v textu Ostrov muzeí. Postavy se sice na konci textu neznají o nic víc než na začátku, ale rozhodně se setkaly při prohlídce výstavy. Oba hledají ne to, co dílo říká, ale co o něm můžou oni číst, čím je dílo oslovuje. Tyto apropriace – přivlastnění dotvářejí dílo. Autor o nich většinou neví nic.
Na výstavy chodíme mnohdy upevnit svá klišé, ověřit si je, ujistit se o našem vědění. Někdy nás umělecké dílo zavede díky asociacím na nové křižovatky, vydáme se náhle jinými cestami než obvykle. Umění nás nutí nebo nám dovolí opustit území porozumění – obvyklá věta „tomu nerozumím“ není relevantní. Umění někdy dokonce vyžaduje oprostit se od hledání racionálního vysvětlení a žádá jen procítění, vnímání.
V dnešní době je spousta obrazů „němých“. Nerozumíme tomu, co říkají, protože kód nám zůstává skrytý, nenaučili jsme se ho. Nedokážeme říct, jestli tohle či ono zvíře nebo květina symbolizuje nějakou situaci, která má navést naše vnímání určitým směrem. Díváme se na obrazy jinak, čteme je „po svém“, hledáme v nich jiná poselství, než viděly předchozí generace. V abstraktní tvorbě budeme obdivovat nebo komentovat energii, harmonii barev, kompozici a tak dále.
V literatuře jsou citace stejně obvyklé, plodné. Mnoho autorů by bez děl svých předchůdců neexistovalo. Joyceův Odysseus by bez Homéra nevznikl. Interakce je evidentní, bez Bible a mytologie by neexistovala drtivá část výtvarného umění, a kolik hrdinů se zamiluje díky podobě s nějakým obrazem…
AL: Daniel Arasse nás v úvodním eseji čísla varuje před příliš spěšnou a povrchní „četbou“ uměleckých děl, zmiňuje jakýsi filtr, který mezi sebe a dílo akademici s takovou oblibou stavějí a který limituje možnosti interpretace. Co všechno ovlivňuje čtenáře, případně diváka, když se pokouší rekonstituovat smysl díla?
LHC: Daniel Arasse oponuje názoru a výkladu své kolegyně, ale on sám může být obětí toho, před čím varuje. Co nám potvrzuje, který z pohledů je správný? A že neexistuje jiný, další pohled, jiná možná interpretace? Gombrich, který vypráví umění jako příběh, má pocit, že existuje jeden správný výklad díla. To je diskutabilní, ale stejně tak pochybné je tvrdit, že můj výklad je ten jediný možný a správný, protože se opírá o mou zkušenost a hlavně o moje subjektivní prožití a nahlížení na dílo. Na analýze díla je zajímavá právě možnost diskuse. To neznamená, že se názory nemohou sejít, potvrdit či sjednotit. Hledáme společnou vizi krásna, dobra, kvality děl.
Kritik, v tom řeckém slova smyslu, má schopnost formulovat, co mnozí cítí nebo vědí podvědomě. Dává do souvislostí kontext doby vzniku díla, autora, objednavatele díla, technické možnosti doby a tak dále. Dobrý kritik dokáže vyzdvihnout otázky, které dílo zkoumá, zobrazuje, zpracovává. Snaží se o objektivitu, Pokud každé dílo v sobě nese něco velmi osobního, intimního ze života umělce, pak i výklad v sobě nese jedinečnost kritika.
Když píšu román, v samotě a „dlouhém“ čase, čtenář ani kritik neexistují. Čtenář nebo divák čte nebo si prohlíží obraz o samotě, nebo v podmínkách, o kterých nemá autor nejmenší tušení a nemůže je ovlivnit, a přesto může nastat možnost, že přijde „zázrak“ v podobě setkání záměru autora s přijetím publika.
AL: Zaujal mě dvojí přístup ke knižním ilustracím. Na jedné straně stojí Gustave Flaubert, který je kategoricky odmítá, naproti němu stojí spisovatelé, jejichž knihy si bez ilustrací snad skoro nedokážeme představit a jež se staly téměř jejich emblémem. Jaký je Váš přístup?
LHC: V okamžiku, kdy řeknu, že text má stát sám o sobě a nepotřebuje berličky v podobě ilustrace, vyvstanou mi na mysli velmi podařené ilustrované básnické sbírky, kde text i výtvarné dílo žijí spolu i nezávisle. Přesto si myslím, že soužití na stejné úrovni je těžko dosažitelné.
V návaznosti na román Un regard bleu chci ale zmínit ještě Komenského Orbis pictus. Abychom dospěli k poznání, musíme umět věci pojmenovat a představit si je. Stále se můžeme vracet ke geniální myšlence učení se obrazem a slovem zároveň. A to slovem v několika jazycích. Co si neumíme představit, to neumíme pojmenovat, a co neumíme pojmenovat, to si neumíme představit. S věcmi je to poměrně jednoduché, horší už jsou abstraktní pojmy, city, prožitky. A tady jsme na poli literatury a umění. To nám pomáhá prožívat, získávat zkušenost, a dává nám slovník, obrazy, zásobu referencí, asociací.
AL: Jedním ze stylistických prostředků, které literatura čerpá z malířství, je popis, jehož nejmenší jednotkou je detail. Nejsou to právě ty části textů, které s oblibou přeskakujeme, abychom se posunuli dál v ději? Přicházíme tím o něco?
LHC: Popisy krajiny, postav, interiérů a vnitřních pnutí a pocitů postav jsou výsadou románů z 19. a začátku 20. století. Za obrazem se tehdy muselo do muzea, na Salony a pořádané společné výstavy, které se hojně komentovaly a popisovaly v novinách, časopisech a revuích. Popisy byly nutné, aby si čtenář mohl představit, co nešlo snadno vidět. S nástupem fotografie a filmu a s jejich masovým rozšířením nastala radikální změna. Individuální představivost nahradilo kolektivní vnímání obrazu. Reprodukce proměnila svět. Jsme netrpěliví, hůře se soustředíme, všechno to vyžaduje čas, energii, snahu, úsilí.
Máme pocit, že nepotřebujeme sáhodlouhé popisy, že jsou nudné, protože představit si je v naší mysli je zdlouhavé, a dokonce namáhavé. Člověk vždycky bude tíhnout k efektivitě, zjednodušení, k rychlosti. Že tím něco ztrácí, tedy schopnost být sám sebou, originální a nezávislý, na to přijde možná, až bude pozdě.
V dnešní době jsme zahlceni obrazy upravenými ve photoshopu k dokonalosti. Nedokonalost se neodpouští. A tak se míjíme s krásou. Zůstává jen pozlátko, přesycení.
AL: Tvorbu Émila Zoly silně ovlivnilo jeho přátelství s Paulem Cézannem, malířství se propsalo nejen do jeho stylu, ale i do volby námětů. V povídce Paní Sourdisová Zola popisuje postavu prokletého malíře. Jaké další motivy či jiné topoi jsou nejčastěji přítomné v literatuře tematizující výtvarno?
LHC: Každý malíř doufá, že je originální. Prokletý malíř, jistě. A malíř oficiální, který udává tón tomu, co je společností v daném okamžiku přijímáno jako krásné a dobré. Malíř provokatér, inovátor, samotář, žádný status není na doživotí. Prokletý malíř se může stát módním a naopak.
Ženy mají role snad ještě barvitější. Od múzy přes modelku po partnerku nebo přes kolegyni – konkurentku po manželku či naopak, paleta je široká. Boj o udržení statusu nebo místa na slunci a vůbec vybudování si pozice je pro ženy složitější. Společnost ráda ženu vidí „na svém místě“, u plotny, jako reprezentaci a podporu manžela. Zmiňujete Zolu: 19. století bylo pro ženskou otázku a možnosti seberealizace zrovna ve Francii obzvlášť kruté. Revoluce ženám neuznala prakticky žádný status. Právoplatnými občany byli muži. Děti, chudí a ženy nesměli volit. Dítě vyroste, chudák se může stát bohatým, ovšem žena zůstane ženou… od toho se odvíjelo opravdu mnohé v každodennosti žen. Snad jedinou pozitivní změnou bylo dědické právo.
Být malířkou nebo sochařkou bylo považováno téměř za rozmar. I na akademii výtvarných umění v Paříži byly ženy přijímány až od roku 1897. Do té doby studovaly umění a malbu v soukromých akademiích nebo ty z movitějších a progresivních rodin s domácím učitelem.
Příklad Zolovy povídky Madame Sourdis krásně ilustruje jednu z možných situací: Umělecká ambice ženy se na veřejnosti neukazuje. Maluje ona, ale dílo podepisuje a slávu získává manžel.
AL: Ve vybraných textech se opakují motivy podrobení ženy, ženy podvádějícího svého muže, ženy „požírající“ svého manžela, dochází k rozštěpení reprezentace ženy jakožto předmětu touhy a femme désirée. Mohli bychom říct, že je prostředí výtvarného umění nebo konkrétně malířství prostorem, ve kterém se „daří“ misogynství/misogynii?
LHC: Malířství je prostor moci. Umělec je čaroděj, demiurg, má nesmírnou moc, která přesahuje naše konkrétní životy, dílo si zahrává s nesmrtelností. A o moc se bojuje, musí se získat a udržet.
Malíř má prostředky, jak vyjádřit velkou paletu věcí, skutků. Pak jde o to, jak je budeme vidět – číst my, diváci. I když dílo vzniká v určitém kontextu, z něhož je těžké ho vytrhnout nebo od něj zcela odhlédnout, můžeme číst, interpretovat dílo „novým“ nebo „moderním“ způsobem.
V mém románu Un regard bleu Rembrandt mluví o biblickém příběhu Zuzany, kterou chtějí znásilnit smilní starci, a když se jim to nepovede a ona se obrátí na soud, nařknou ji ze lži. V biblických časech měla žena jen malou šanci být vyslyšená. Zuzanu zachrání prorok Daniel, nikoli soudci. Rubens namaloval obraz, na němž se Zuzana úpěnlivě dívá na nebe a modlí se k Bohu. Rembrandt namaloval obrazy Zuzany dva. Jeden, podobně jako Rubens, se Zuzanou vzhlížející k nebi, a druhý, kde se Zuzana dívá na diváka. Hledá pravdu a spravedlnost v soudu lidí, ne u Boha. Změna pohledu, maličkost, řeklo by se, ale odehrává se tu velká revoluce. Zuzana vyžaduje soud dle zákona a pravidel.
Další výmluvný příklad: v roce 1863 vznikly dva obrazy, Zrození Venuše od Alexandra Cabanela a Olympie od Édouarda Maneta. Prvnímu okamžitě společnost tleskala, druhý šokoval. Nešlo o nahotu modelu, ale o pohled. Venuše skrývá svou tvář, Olympie se dívá divákovi přímo do očí.
Podle mě je spíš problém to, že ženy byly dlouho v cechu malířském držené ve stínu. Nemluvily za sebe, ale zůstávaly prostředkem. Přitom mytologický původ malířství je připisován Callirrhoé, dceři keramika Dibutadese, když nakreslila na zeď obrys, tedy první portrét, svého milého.
Plinius Starší zmiňuje ženy malířky v antice, „šikovné“ dcery svých otců malířů, jiné dokonce prodávaly svá díla dráž než jejich kolegové muži, další měly například i žáky.
Středověk se vyznačuje obecnou anonymitou umělců. Ženy mohly vést kopistické, iluminační nebo později tiskařské dílny, ale podpis a jeho síla přichází v podstatě až s renesancí a s Leonardem da Vinci. Opět, dcery a manželky malířů se pohybovaly v cechu, ale víceméně anonymně. A později se vzácně objevily malířky, které dlouho neměly právo malovat historické malby ani portréty, považované za nejvyšší umění. Směly se „bavit“ akvarelem a mohly malovat krajiny a zátiší.
Toto téma je na delší debatu a zamyšlení. Bohužel si nemyslím, že malířství je jediný obor, kde tato situace byla obvyklá.
AL: Régis Debray upozorňuje na sílu obrazu tvrzením, že nám dobrý obraz bere dech a učí nás vidět. Slovo regarder lze v mnoha jazycích nahradit slovem rozumět, jeter un mauvais oeil, což v doslovném překladu znamená zadívat se na někoho zlým pohledem, zase odkazuje na sílu pohledu ve vztahu k řeči. Hltat očima poukazuje na fyzický, téměř hmatatelný charakter pohledu. V čem tkví toto spojení obrazu, pohledu a slova?
LHC: Výrazů, v nichž se objevuje slovo dívat se nebo vidět, je opravdu mnoho. Podle italské etymoložky Andrei Marcologno je slovo voir – vidět — velice staré, pravděpodobně indického původu a má co do činění s věděním, s vědou. S poznáním. Tady bych tedy s Debrayem nesouhlasila.
Regarder – dívat se – je slovo novější, ze 13. století, a znamená pozorovat, hlídat. Budí naši ostražitost. Můžeme se dívat, a přitom nic nevidět.
V románu Un regard bleu Rembrandt říká:
Dívat se znamená stáhnout se ze světa, uzavřít se do pasivity a poddajně (pokorně) upírat oči všude, aniž bychom se nějak rozhodovali, ale také aniž bychom cokoliv opomněli. Ovšem vidět znamená vybrat si. Záměr pohledu, schopnost vidět je otázkou vůle.
Můžeme se dívat na obraz, „projít ho pohledem“, „obsáhnout ho zrakem“, aniž bychom o něm cokoliv věděli, aniž bychom skutečně viděli. K pochopení – vědění – prohlédnutí pomohou slova, pomohou i ke sdílení s ostatními či ukotvení v naší vlastní paměti. Stačí jen o tom obraze někomu vyprávět nebo si ho sám sobě připomínat. Trávíme nějakou zkušenost, ať už jde o slovo – tedy sluch, nebo obraz – tedy zrak, musíme je nějak vstřebat – odtud to hltání, požírání. Čas hraje důležitou roli. První pohled, první poslech je rozdílný od reflexe druhého dne nebo s odstupem let. I když se budeme snažit si uchovat ten první čerstvý dojem, už bude vždycky zastíněný časem, vzpomínkami na vzpomínku.
Myslím, že tyhle výrazy také jiným způsobem vyjadřují stendhalovskou zkušenost s uměním. Jsou díla, která se nás fyzicky dotknou – před obrazem se začnete potit, srdce tluče o sto šest, stejně tak pasáže v knihách provokují silné fyzické reakce. Kolikrát na konci románu tečou slzy, nebo se svíjíme smíchy. Dílo námi pronikne za prvoplánový pohled, zasáhne nás do morku kostí, poznáme ho jinak, hlouběji, vidíme – víme ho „zevnitř“, skrze hlubokou osobní až tělesnou zkušenost.
AL: Co se může stát, setká-li se okcidentální kultura s kulturou orientální, tedy setkají-li se kultury, jejichž přístup k obrazu a znázorňování obecně je rozdílný? Například Kamel Daoud ve svém díle Malíř hltající ženu poukazuje na rozdílnost, s jakou různé kultury přistupují k vnímání obrazu.
LHC: V některých kulturách či v různých náboženstvích jsou určité motivy a náměty pod zákazem zobrazení. Jejich záhadnost je umocněna, když se s nimi setkáme v kultuře jiné. Tabu provokuje zvědavost, podbízí k transgresi. To přináší nové otázky a také odpovědi, které bychom ve „své“ kultuře nepotkali.
Síla i hloubka, s jakou Kamel Daoud vnímá a popisuje Picassovy obrazy, vypovídá o jeho citlivosti vůči zobrazování portrétu, těla, aktu a sexu. Dívá se na Picassovo dílo z pohledu zástupce kultury, která lidské tělo nezobrazuje v žádné podobě. Proto ta síla až násilnost vnímání.
Nikdy ale nemůžeme znát záměr umělce, pokud ho on sám jasně nedefinuje. Interpretace bude vždycky přibližná. To umožňuje vznik nových děl, opakování a prověřování toho, co už bylo tolikrát řečeno, ztvárněno. Kdyby Picasso nejen obrazy namaloval, ale i přesně popsal proč a jak, neměli bychom skvělé texty o jeho díle, které se možná v interpretacích pletou, ale to jim neubírá ani na síle, ani na kráse nebo kvalitě. Dílo je začátek nekonečného dialogu. Při setkávání dvou rozdílných kultur dojde třeba ke tření, jako by se setkaly tektonické desky, může dojít i k zemětřesení.
Lenka Horňáková-Civade
Lenka Horňáková-Civade (* 1971, Prostějov) je česká spisovatelka, novinářka a malířka žijící od roku 1994 trvale ve Francii. Pravidelně vystavuje v České republice i ve Francii. Píše fejetony a glosy pro Český rozhlas. V roce 2010 vydala první text Provence jako sen, dále Lanýže (2011) a Pohlednice z kavárny (2015). V roce 2013 publikovala Prioritaire/ Priority Praha – Paříž, korespondenci s francouzskou spisovatelkou Anne Delaflotte Mehdevi, která žila 18 let v Praze.
Od roku 2016 píše romány ve francouzštině a sama je překládá do češtiny. V nakladatelství Alma éditeur vyšly knihy Giboulées de soleil (2016, č. Marie a Magdalény, 2017), Une verrière sous le ciel (2018, č. Grófka, 2019), La Symphonie du nouveau monde (2019, č. Symfonie o novém světě, 2020), Un regard bleu (Pohled modře, 2022).