Miroslava Filová
Co pojí chilskou avantgardní poezii s uměleckými akcemi kolektivu CADA? Jsou Vicente Huidobro a Raúl Zurita dědici stejné tradice rozchodu a konceptu antibásnictví? A jak svou snahu o renovaci umění manifestují? Tyto otázky si ve svém eseji pokládá hispanistka Miroslava Filová. Svou pozornost zaměřuje na pokusy seskupení CADA obrátit scénu, dostat poezii do ulic a spojit tak „revoluci slova s revolucí idejí“.
V deň coup d’état, ktorý sa v Chile odohral 11. septembra 1973, sa mnohí s väzbami na politickú ľavicu stali terčom útoku vojenskej junty pod vedením generála Augusta Pinocheta, ktorému k prevratu (ako i v iných latinskoamerických štátoch) dopomohol zásah severoamerickej CIA. Deň po prevrate skončili tisícky ľudí uväznení v nehumánnych podmienkach, medzi nimi i folkový spevák Víctor Jara a básnik Raúl Zurita. Raúl Zurita je dnes jedným z najvýznamnejších chilských básnikov, nedávno vyhral prestížnu cenu Premio Reina Sofia [1] za iberoamerickú poéziu a jeho prínos pre národnú kultúru presahuje literárnu sféru. Umelecké akcie, ktoré spoluorganizoval so zoskupením CADA [2] (Colectivo de Acciones de Arte) na protest proti Pinochetovej diktatúre, mali obrovský význam pre celú vtedajšiu spoločnosť. Jara sa však z väzenia nového režimu nevrátil, bol mučený a zavraždený. Jeho smrť predstavuje symbolický počiatok útlaku umelcov a slobodného prejavu, ktorý v prvých rokoch diktatúry spôsobil v krajine kultúrny výpadok. Prvotný spoločenský šok a strach sa v osemdesiatych rokoch transformoval na hnev a frustráciu, čo vyprovokovalo vznik niekoľkých nových umeleckých foriem kontrakultúry. Jednou z nich bola formácia zoskupenia CADA založená v roku 1979 básnikom Raúlom Zuritom, spisovateľkou Diamelou Eltitovou, sociológom Fernandom Balcellsom a dvoma vizuálnymi umelcami Lotty Rosenfeldovou a Juanom Castillom. Členovia tohto zoskupenia boli v každom smere oponentmi režimu, prechovávali ľavicové presvedčenie a progresívnu víziu umenia, ktorú cez tzv. umelecké akcie začali praktizovať v strachom zmietanej spoločnosti.
Chile je krajina, ktorá by mohla nosiť prívlastok poetická: Pablo Neruda, Gabriela Mistralová či Vicente Huidobro sú len vrcholom ľadovca výnimočných básnikov, ktorých táto krajina „vyprodukovala“. Mistralová obdržala Nobelovu cenu za literatúru v roku 1945 ako prvá autorka z Latinskej Ameriky, Neruda ju získal v roku 1971. Nicanor Parra bol niekoľkokrát na toto najvyššie spisovateľské ocenenie nominovaný, no ako ironicky poznamenáva v svojej básni Nobelova cena, preferoval by dostať „Nobelovu cenu za čítanie“.
Poézia bola i v čase diktatúry v permanentnom boome – keď sa vyčerpala forma, básnici prišli s novou. Raúl Zurita po vzore antibásnika Nicanora Parru priviedol poéziu z kaviarní do ulíc a nielen tam. Počas pôsobenia v CADA sa jeho verše objavili vo verejných priestoroch vrátane oblohy nad New Yorkom či na púšti Atacama. Zoskupenie CADA vzdorovalo statu quo cez svoje umelecké akcie najmä v mestskom prostredí, ktoré si jeho členovia vybrali za pomyselné plátno, čím sa umenie stalo súčasťou každodennej panorámy spoločnosti. Ich tvorba potlačila hranice toho, čo sa považovalo za umenie – mesto, ľudské telo, obloha či púšť nahradili galérie a múzeá. Vedome dostávali umenie tam, kde predtým neexistovalo. Jeho členovia boli zapálení rebeli, ale konali tak skôr z akútnej potreby prebrať seba i ostatných z letargie ako z filozofických či ideologických dôvodov. Každá akcia tak niesla autentickosť človeka, ktorý bojuje za svoju slobodu a nie umelca, ktorý sa snaží k ľuďom priblížiť cez motívy jemu vzdialené. Zurita, Eltitová, Balcells, Rosenfeldová a Castillo boli počas svojho pôsobenia v CADA súčasťou väčšiny a viac-menej neznámymi osobnosťami vo svojich odboroch. Z dnešnej perspektívy sa zaraďujú do tzv. pokrokovej scény (Escena de Avanzada, ako ju nazvala súdobá kritička Nelly Richardová [3]), pomyselnej skupiny chilských kreatívcov rôznych disciplín s cieľom obnoviť umeleckú scénu po štátnom prevrate.
Renováciu umenia a vzdor voči statu quo však chceli a praktikovali už i avantgardní umelci z prvej polovice 20. storočia. V čom bola ich snaha iná od Zuritovej s CADA? Nie je vývoj literatúry minulého storočia napokon cyklický? Každá generácia, vedomá si tradície, z ktorej vzišla, ju automaticky týmto vedomím neguje a stavia sa voči nej, tvrdil Octavio Paz. [4] V literárnej tvorbe minulého storočia boli generačné rozchody dynamickejšie a výraznejšie ako kedykoľvek predtým, ich cieľom pritom nebolo len prísť s niečím novým, ale zámerne sa rozísť a znegovať predošlý hlavný prúd. V hispanoamerickom kontexte Paz pozoruje počiatok tohto fenoménu v modernizme, ktorý takto oponuje romantizmu, a nazýva ho tradíciou rozchodu (tradición de la ruptura). Minulé storočie je dôkazom existencie tejto protichodnej „tradície“, ktorej základy sú postavené na perpetuálnej zmene. Napriek tomu, že rozchod s predošlou tradíciou definoval umenie minulého storočia, každá generácia bola ovplyvnená inými udalosťami. Zurita s CADA reagovali na režim, v ktorom už ďalej nečinne nevedeli existovať, ich umenie pramenilo z akútnej potreby slobody, ktorá im bola odopretá. Avantgardní básnici túžili po poézii očistenej od ľudského sentimentu, ich slobodu vyjadrovala biela stránka papiera a nespočetné množstvo možností, ako ju zaplniť.
Práve v čase, keď umeniu panovala avantgarda sa Európa začala viac a viac otvárať hispanoamerickým autorom. Paríž a Madrid sa na niekoľko desiatok rokov stali neoficiálnymi hlavnými mestami básnikov a spisovateľov naprieč juhoamerickým kontinentom. To viedlo nielen k popularizácii ich diel v Európe, ale i k lepšiemu vzájomnému poznaniu literatúr príslušných krajín. Hispanoamerickou odpoveďou na európske avantgardy bol Huidobrov kreacionizmus, Borgesov ultraizmus či stridentizmus mexického autora Manuela Maples Arceho. Toto obdobie bolo nepochybne počiatkom prelomového záujmu Európy o literatúru z južnej časti amerického kontinentu, čo vyvrcholilo tzv. boomom hispanoamerického románu v šesťdesiatych rokoch. V Chile sa básnici s najväčšími tendenciami k renovácii poézie zoskupili v roku 1915 okolo časopisu Azul, ktorý založil Vicente Huidobro spolu s Pablom de Rokha. Napriek svojmu modernistickému názvu [5] mal tento časopis očividné avantgardné cítenie. Filozof Ortega y Gasset považoval avantgardu za prelomovú očistu umenia od snahy zapôsobiť na ľudské emócie, toto nové umenie z princípu oponovalo predošlým literárnym tradíciám – namiesto opisu reality tvorilo vlastnú realitu. Huidobrova avantgarda bola koncipovaná bez transcendencie; estetické potešenie, ktoré nový umelec hľadá, vyplýva z jeho víťazstva nad človekom – z básnika sa stáva malý boh.
Huidobrove verše – v ktorých sa pýta básnikov, prečo ospevujú ružu namiesto toho, aby ju v básni nechali rozkvitnúť (Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema) – reprezentujú myšlienku kreacionizmu, ktorého heslom bolo neustále tvoriť a vytvárať svet v básni, nie opisovať či ospevovať ten vonkajší. V tomto zmysle sú i akcie CADA sčasti kreacionistické – reagujú síce na svet vonkajší, no ich celková kreativita vychádza z potreby vytvoriť si svet nový. Pokiaľ Raúl Zurita verí v to, že každé umenie sa rodí a zároveň zotrváva vďaka určitej myšlienke kolektivity, Vicente Huidobro stojí sám na pomyselnom Olympe a vyhlasuje, že básnik je malý (ale predsa) boh.
Huidobro v snahe o obnovu poetiky zostal ako kreacionista viac-menej osamotený. Na jeho opozičný postoj voči existujúcej hispanoamerickej a španielskej poézii azda najviac nadviazal neskorší (anti)básnik Nicanor Parra. Kritika sa o nich vyjadrila ako o dvoch generáciách antibásnikov; obaja oponujú prílišným básnickým ozdobám a patetickému jazyku „poetickej poézie poetického poeta“. Parra sa postavil po vzore Huidobra proti Nerudovi a jemu typickému použitiu množstva prídavných mien, ktoré obaja antibásnici vnímali ako zabijakov poézie. Huidobro explicitne v jednom zo svojich manifestov vyhlasuje, že nebezpečenstvom básne je „to básnické“ (el gran peligro del poema es lo poético).
Pozícia antibásnika mala pre Huidobra trochu egocentrický podtón, čomu zodpovedá vyhlásenie v jeho magnum opus Altazor alebo cesta padákom (Altazor o el viaje en paracaídas, 1931), v ktorom sám seba nazýva „jediným spevákom tohto storočia“. Huidobro bol ambasádorom vlastného diela, žiadnu predošlú poetickú tradíciu nepovažoval za dôležitejšiu ako tú vlastnú a jeho prednosťou bolo skôr robenie si nepriateľov ako spoločníkov. Poéziu Pabla Nerudu nazval priemernou a konflikty mal i s inými básnikmi. Rok po publikácii surrealistického manifestu odpovedá Huidobro francúzskou publikáciou Manifestes, ktorej hodnota je viac autobiografická ako literárno-kritická – nevytvoril teóriu, ktorá by sa dala premeniť na hnutie, skôr poukázal na svoj osobný postup a vlastnú perspektívu. V krátkych esejach poetizuje svoje kozmické videnie sveta a poézie ako jeho unifikačného prvku. Taktiež tu opakovane píše o kreacionizme a kreacionistických básnikoch, ale kreacionizmus bol tiež väčšmi hypotézou ako realitou – jediným skutočným kreacionistom bol sám Huidobro a Manifestes bol jeho osobným protestom proti kolektívnym avantgardám. Veľkosť jeho vrcholnej básne Altazor netkvie len v jej dĺžke a inovatívnej hre s jazykom, ale vo vytvorení priestoru plurality, ambivalencie a kontrastu obrazov. Altazor, kozmická cesta v siedmich spevoch, je posolstvom Huidobra a dedičstvom generácií chilských básnikov dodnes. Dnešná relevantnosť jeho osobnosti a poetiky kreacionizmu však nepochybne pramení z primárneho zdroja – jeho poézie, nie filozofických Manifestes.
Jedným z paradoxov chilskej poézie je fakt, že často vznikala mimo Chile. Neruda, Huidobro, Parra i Mistralová strávili veľkú časť svojich aktívnych rokov žijúc a tvoriac v iných krajinách. Napriek zjavnej potrebe autorov a intelektuálov rodnú zem opustiť a hľadať stimuly na iných kontinentoch a v iných kultúrach, sú ich básne späté s chilskými reáliami. Básnici podobne ako románopisci regionalistických románov minulého storočia zobrazovali cez regionálny a špecifický objektív to univerzálne. Analogicky priniesol Zurita na pozadí represívneho diskurzu kolektívnu pamäť národa cez svoje básnické „ja“ – skrz vlastné utrpenie zachytil to kolektívne. Raúl Zurita mal v deň prevratu a svojho zatknutia 23 rokov, ľavičiarske cítenie, dve deti a pri sebe iba zošit zaplnený básňami, ktorý mu vzali a vhodili do mora a ktorý o šesť rokov neskôr pretavil do prvej zbierky básní Očistec (Purgatorio, 1979). Počas sedemnástich rokov diktatúry „zmizli“ tisícky ľudí – 8. januára 2001 sa v televíznom príhovore k týmto zmiznutiam vyjadril vtedajší prezident Ricardo Lagos, ktorý potvrdil to, čo všetci dávno tušili. Telá unesených a mučených Chiľanov často skončili vhodené do oceánu, jazier, riek alebo zanechané v púšti Atacama, kde Zurita v roku 1993 dal buldozérmi vyryť verš NI PENA NI MIEDO (ani žiaľ, ani strach).
Pre Zuritu je nevyhnutné prepojenie života s umením. Jeho nutnosť tvoriť sa zrodila z potreby oponovať neslobode. Miazgou jeho poézie je utrpenie, bolesť vníma ako jej filter a tvrdí, že umenie existuje presne preto, že ako ľudstvo trpíme. Jeho zbierky poézie sú svedectvom utrpenia jedinca, cez ktorého sa identifikuje kolektív, cez osobnú panorámu zachytil tú kolektívnu a národnú. V zbierke INRI (2003), venovanej obetiam Pinochetovho režimu, bezmenným obetiam dáva mená, pozornosť, lásku a cez osobnú potrebu sa vyrovnáva s kolektívnou traumou. Zuritovo umenie vychádza z historickej situácie, jeho poézia je z princípu angažovaná, aj keď nie vždy explicitne. Umenie je pre neho politické, ale nie do väčšej miery, ako je milostné a intímne. Zuritova politická báseň musí byť zároveň ľúbostná.
Sám seba sa pokúsil oslepiť kyselinou, aby tak prestal vidieť všadeprítomné utrpenie, dokonca si porezal tvár ako zosobnenie biblického „keď ťa udrú na pravé líce, nastav im i druhé“. Dnes má Zurita 71 rokov a stále sa vyhlasuje za hrdého komunistu. Nespočetné množstvo rozhovorov, ktoré poskytol, naznačuje jeho obľubu počúvať sa, ale i občasnú protichodnosť Zuritových názorov. Je potrebné si uvedomiť, že v Chile je historický kontext nielen iný, ale takmer opačný od toho nášho. Salvador Allende na čele štátu pobudol iba tri roky, pričom predčasná smrť v zajatí proti-komunistických síl vytvorila priestor pre „čo by bolo keby“ národnej histórie. Allende, často prirovnávaný k Dubčekovi a jeho snahe o socializmus s ľudskou tvárou, bol zvolený za prezidenta po troch neúspešných pokusoch v roku 1970. Tieto prezidentské voľby boli zároveň pomyselnou skúškou limitov chilskej nezávislosti a experimentom mierovej cesty k socializmu. I napriek možným paralelám s Dubčekom, historicko-politická situácia v Chile je vzdialená tej česko-slovenskej nielen geograficky. Demokracia v hispanoamerickom kontexte 20. storočia bola prakticky synonymom socializmu, ktorý však nevyhovoval tamojším americkým záujmom. Vysnívaný socializmus v Chile bol pochovaný s ruinami prezidentského paláca La Moneda, v ktorom sa Allende namiesto vyjednávania rozhodol vziať si vlastný život. Okolnosti Allendeho smrti dodnes vedú k mýtom okolo jeho osoby a možným scenárom histórie Chile. Azda tento rozdielny kontext viedol Pabla Nerudu k odvráteniu sa od Stalina, no nikdy od komunizmu, a v prípade Raúla Zuritu k členstvu v komunistickej strane, ktoré trvá dodnes.
V období prevratu a následnej diktatúry prakticky nebolo možné oddeliť kultúru od politiky, teda pokiaľ sa umelci nerozhodli emigrovať. Tí sa považovali často za skutočných oponentov režimu, kým tých, ktorí zostali, spoločnosť vnímala ako jeho podporovateľov. Intelektuáli, ktorí ostali v Chile ovládanom Pinochetom, sa aj vďaka týmto názorom ich rodných expatov ocitli odrezaní od sveta, ktorý sa i tak zdal neprekonateľne vzdialený. Zurita opisuje spoločenskú situáciu, v ktorej vznikli „umelecké akcie“ ako plnú strachu a ich dôležitosť a presah pripisuje dostatočnej nevedomosti a mladíckej vášni. 12. júla 1981 sa skupine CADA však podarilo prehovoriť pilotov šiestich malých lietadiel, aby nad Santiagom rozhodili 400 000 letákov pojednávajúcich o vzťahu umenia a spoločnosti. Touto umeleckou akciou zrekonštruovala CADA spoločenskú traumu z roku 1973 a predostrela novú kritickú politickú perspektívu. Letáky obsahovali posolstvo, ktoré podporovalo právo každého človeka na dôstojný život a navrhovalo nový koncept umenia, ktorý by mohol prekonať tradičné elitárske hranice a stať sa súčasťou verejného života.
Manifesty, ktoré boli takými typickými počas avantgardy, sa vrátili späť vo forme, ktorá viac nepotrebovala niesť názov „manifest“. Ich mŕtva forma ožila ako reálny čin, živá kultúra, ktorá nesedela iba na stránkach kníh pre intelektuálov utvrdzujúcich sa vo svojich humanitárnych presvedčeniach o literatúre. Z poézie sa stal produkt primárnej potreby, salónnu poéziu nahradila tá uličná, ako vyhlásil antibásnik Nicanor Parra, ktorý si i v krajine ako je Chile dokázal zachovať ambivalentný postoj k pravici a ľavici. Parra sa už v šesťdesiatych rokoch vymedzil voči slovným revolúciám a ironicky vytvoril vlastný manifest, v ktorom hlási, že básnici zostúpili z Olympu, a stavia sa proti avantgardným manifestom:
Poézia založená
na revolúcii slova
pričom by sa mala zakladať
na revolúcii ideí.
Pre Zuritu je najpodstatnejšou akciou zoskupenia CADA tá posledná NO+ [6]. Tento happening je učebnicový príklad presahu umenia a politiky – jedno krátke heslo dokázalo vyburcovať ľudí k vyjadreniam, ktoré zaň dopĺňali na verejných priestranstvách i napriek strachu. Z verejnosti sa stali nielen pozorovatelia, ale účastníci umenia. Úlohou umelcov bolo prekonať prvotný strach a vytvoriť most. Táto akcia pravdepodobne viedla až k referendu o päť rokov neskôr (v roku 1988), ktorým ľudia vyjadrili svoje NO+ Pinocheta. Vedome či nevedome, CADA v tejto akcii spojila revolúciu slova s revolúciou ideí.
Existencia manifestov v 20. storočí dokazuje, že umenie a poézia hľadali v prerušení kontinuity hlbší zmysel ako samotnú disrupciu. Pre Jeffa Koonsa, jedného z najdrahších súčasných umelcov, predstavuje jeho socha zajaca zhmotnenie anti-Davida, a teda smrť tradičnej sochy a prerušenie kontinuity tohto média. O narušenie kontinuity a o nový pohľad na samotnú metafyziku umenia sa usilovali umelci celé minulé storočie. Umelecké manifesty sú dôkazom tohto úsilia. Avantgardní umelci sa pokúšali o očistenie umenia, pričom sa vzďaľovali človeku, ktorý na nich hľadel spod Olympu. Dnes je umenie človeku prístupnejšie ako kedykoľvek predtým. Internet zdemokratizoval to, čo bolo kedysi záležitosťou pomyselnej elity. Pokiaľ moderný človek zabil boha, ako tvrdí Nietzsche, v 20. storočí ho nevzkriesil, ale definitívne pochoval. Namiesto manifestu si vybral živú kultúru a namiesto tradície jej neustálu negáciu. Živá kultúra je poézia, manifesty sú jej mŕtvym doplnkom, svedkom doby, historickým kontextom.
Básnik, ktorý zosobnil chilskú a do veľkej miery i hispanoamerickú avantgardu, zakladateľ kreacionizmu a samozvaný antibásnik Vicente Huidobro v jednom zo svojich manifestov hovorí o poézii ako o jazyku stvorenia, ktorý predchádzal človeka a prežije i jeho zánik. Ako to býva pri prevratných básnických manifestoch, ich poučky a zásady sú prekonané alebo pochované ich produktom – poéziou. Huidobro je dnes relevantný kvôli svojej poézii, ktorá je tým skutočným manifestom; manifestuje to, čo ako umelec chcel umením vyjadriť. Raúl Zurita sa o poézii v interview z roku 2018 vyjadril podobne, až na podstatný rozdiel – poézia podľa neho zanikne spolu s človekom: Poézia sa narodila s človekom. Je prvou odpoveďou na vedomie, že sme smrteľné bytosti a že zomrieme. Poézia je DNA ľudstva, predchádza písmu, tlači, knihe, internetu, prežije v rôznych formách a zomrie, keď posledný človek bude pozorovať posledný západ slnka.
Napriek generačným rozchodom dvaja významní básnici s časovým rozstupom celého storočia definujú poéziu ako určitý kozmický jazyk. Ak ostáva podstata poézie rovnaká naprieč históriou, prečo všetky tie snahy o jej neustálu renováciu? I napriek tomu, že poézia predchádza človeku, ako tvrdil Huidobro, je s človekom neoddeliteľne spätá – rodí sa z ľudskej skúsenosti a aktualizuje sa s každým dotykom čitateľa. Kolektivita Zuritovej poetiky je nakoniec prítomná i v Huidobrovi, spočíva v dvoch – básnikovi a čitateľovi. Altazor prelomil lineárnosť konvenčnej poézie, jeho formálna sloboda v kombinácii s kvalitou obrazov je len ťažko prekonateľná. Centrálna téma pomalého zostupu padákom niekoho, kto pozná svoj počiatok, no iba tuší destináciu, pripomína dezintegráciu samotného sveta a života jedinca. Tento pád je však tiež cestou oslobodenia jazyka naprieč históriou.
Prvý canto je veľkolepý, druhý je poctou všetkých milostných veľdiel, ale tretím spevom sa Huidobro rozchádza s jazykom, ako ho poznáme. Ako padá naprieč históriou, dezintegruje sa – akoby nám chcel naznačiť, že pravá poézia sa začína tam, kde sa končí báseň a človek musí povstať a z fragmentov jazyka vytvoriť jazyk nový. Táto kozmická cesta je zachytením vedomia, že človek je ten, ktorý sa mení; jeho kultúra, história a poznanie definujú zmeny poézie. Napriek formálnym a obsahovým literárnym „revolúciám“ je niť kontinuity zachovaná, je ňou práve ten kozmický jazyk, ktorý sa číta medzi riadkami. O ňom a ním hovorí Zurita i Huidobro a každý ozajstný básnik. Kontinuita a nadväznosť stojí na obnove – ak nás niečo učí umenie druhého milénia, je to dôležitosť tejto obnovy a kritiky predošlých dogiem a ich neustála reevaluácia.
Miroslava Filová
Miroslava Filová (* 1995) vystudovala hispanistiku na FF UK, momentálně pokračuje v doktorandském studiu se zaměřením na hispanoamerickou, především chilskou poezii 20. století. Ve svém studiu se soustřeďuje na antipoezii a jejího představitele Nicanora Parru a také na problém generačních rozchodů v chilské literární tradici. Přispívá články a knižními recenzemi do časopisu Full Moon, vydala básnickou sbírku Korene (Kořeny, 2019) v alternativním zinovém nakladatelství Highforehead press.
Poznámky:
1. Cena kráľovnej Sofie za iberoamerickú poéziu je udeľovaná od roku 1992. Odmeňuje básnické dielo žijúceho autora, ktoré vďaka svojej literárnej hodnote prispieva k spoločnému kultúrnemu dedičstvu Latinskej Ameriky a Španielska. [Zpět]
2. Kolektív umeleckých akcií. [Zpět]
3. Richard, Nelly. Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973. Santiago de Chile: Ediciones/Metales Pesados, 2014. [Zpět]
4. Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1974. [Zpět]
5. Za počiatok a zároveň symbol hispanoamerického modernizmu sa zvyčajne považuje zbierka Azul (1888) od Rubéna Daría. Darío bol nepochybne ovplyvnený francúzskym romantizmom a Victorom Hugom, ktorý vyhlásil: L’art c’est l’azur (Umenie je modré). [Zpět]
6. NIE VIAC (+ sa v španielčine číta ako más, čo znamená „viac“). [Zpět]