Rozhovor s W. G. Sebaldem
Z francouzštiny přeložila Eva Ullrichová
Je fotografie věrným odrazem skutečnosti, nebo její zdánlivě jasnou referenční funkci mohou snadno narušit nezřetelné prvky, které nás vybízejí, abychom vyprávěli příběh? Představuje fotografický obraz výsostné médium vzpomínání? A jaké je jeho sepětí se smrtí? Na tyto a další otázky o vztahu fotografie a literatury odpovídal v rozhovoru s Christianem Scholzem německý spisovatel W. G. Sebald. Interview proběhlo 14. listopadu 1997 v Curychu, dva roky poté ho odvysílala německá rozhlasová stanice WDR a v roce 2000 ho poprvé otiskli ve švýcarském deníku Neue Zürcher Zeitung.
Christian Scholz: Čtenář vašich knih si rychle všimne, že fotografie pro vás mají zvláštní význam. Každému jednotlivému snímku věnujete velkou pozornost. Vznikl tento váš zájem na základě nějakého impulsu?
W. G. Sebald: Nestál za tím žádný impuls v tom smyslu, že bych vycházel z nějakého vzoru. Když jsem tímto způsobem začal psát, docela v pokročilém věku, dokonce jsem nemyslel ani na Alexandera Klugeho. Mou touhu psát nejčastěji podněcovaly výjimečné snímky. Po fotografiích se pídím už mnoho let, naprosto bez jakékoli metody. Objevují se mezi stránkami starých knih, které si člověk koupí. Nacházíme je ve starožitnictví nebo u vetešníků. Pro fotografie je typické, že vedou takovýto kočovný život, než je někdo „spasí“.
ChS: A než skončí v krabici od bot…
WGS: Ano, ale když mám volnou chvíli, občas se v podobných krabicích přehrabuju. A v takových situacích mě vždy ohromí neuvěřitelný apel, který ty snímky vznášejí: vyzývají toho, kdo se na ně dívá, aby o nich vyprávěl nebo si představil, co by se na jejich základě mohlo vyprávět.
ChS: Jak přesně v takové situaci postupujete?
WGS: Máme před sebou velmi reálné jádro a všude kolem něj je obrovský prázdný prostor. Sami nemůžeme tušit, v jakém kontextu se fotografovaná osoba nacházela a o jaké prostředí se jedná. Je to jižní Francie, je to Itálie? O tom nevíme zhola nic, což nám nedává jinou možnost než začít uvažovat v hypotézách. A tato cesta nevyhnutelně vede k fikci a k umění vyprávět příběhy. Když člověk píše, objevuje možnost vytvářet na základě obrazů příběh, skrze příběh do nich vstoupit, nahradit jimi část textu a tak dále.
(…)
ChS: Chápete tedy obraz jednoduše jako fragment vyprávění?
WGS: Ano, může jít o krajinu, osobu, interiér. Ale obraz je něco, co mě nutí k hlubšímu zkoumání. Má na mě velmi specifický účinek, který znám už od dětství. Tehdy byly populární stereoskopické brýle, v nichž toho bylo spoustu k vidění. Měli jsme dojem, že tělo zůstává stále ve své normální, maloměšťácké realitě, zatímco oči nás už přenesly úplně jinam: do Ria de Janeira, na pašijové hry v Oberammergau nebo na jakékoli jiné místo, jež nám bylo dopřáno spatřit. A stejný pocit ve mně dodnes vyvolávají fotografie – jako by diváka táhly do proudu, který ho zázračnou silou unáší ze světa reality do neskutečné říše, o níž přesně nevíme, z čeho se skládá, ale přesto tušíme, že tu je.
ChS: Nebo že tu přinejmenším byla?
WGS: Přesně tak. Zůstává však přítomná: každý snímek pokládá otázky, promlouvá, dráždí. V Barthesově překrásném díle Světlá komora je vyobrazena fotografie malého chlapce. Zvedl se ze školní lavice a stojí v uličce, na sobě má krátkou zástěrku, jaké francouzští školáci nosili. Nevzpomínám si úplně přesně, co o tom Barthes říká, ale ptá se, co se s tím chlapcem jménem Ernest mohlo později stát. Můžeme si představit, že se nacházíme v roce 1903 nebo tak nějak a že o čtrnáct let později tento mladý, zhruba dvacetiletý muž přišel o život v bitvě na Sommě, nebo u Passchendaele, nebo na nějakém jiném neblahém místě. Takové domněnky o průběhu života vyvstávají z fotografie mnohem přesněji než z malby.
(…)
ChS: Ve vašich knihách se objevují fotografie, které pocházejí jak od jiných lidí, tak i z osobních fotoarchivů a od vašich blízkých. U některých záběrů navíc zjišťujeme, že jste je pořídil vy sám. Kladete při fotografování důraz spíše na dokumentární, nebo na uměleckou stránku snímku?
WGS: Mimořádné věci ve skutečnosti přicházejí tehdy, když člověk putuje po světě bez konkrétního plánu, když se vydá na cestu tak trochu nahodile, s prostým cílem pozorovat, co se děje kolem. V takových chvílích dochází k událostem, kterým později nikdo nebude chtít věřit. A proto následuje velmi důležitý krok: je nutno věci tak či onak zachytit. Samozřejmě to můžeme udělat písemně, jenže text není opravdový dokument, to fotografie je skutečný dokument par excellence. Nic nedokáže lidi přesvědčit tak jako fotografie. Kromě toho používám fotoaparát tak trochu jako těsnopis, jako paměťovou pomůcku. Nevkládám tedy do focení žádné umělecké ambice. To je také důvod, proč obvykle používám nějaký velmi levný model, ale zvykl jsem si mít jej pokud možno stále u sebe v tašce. A stejně tak mi příliš nesejde na tom, jaký typ filmu obsahuje.
ChS: Ale proč si nedáte tu práci a neopatříte si kvalitní materiál? Přece jen to je trochu nedbalé…
WGS: Mým záměrem není vkládat do textů vysoce kvalitní snímky, ale prosté dokumenty nalezených objektů, něco druhotného. Ve skutečnosti je dobré už to, že se natolik nezřetelné prvky dokážou tím či oním způsobem vepsat do obrazu.
ChS: Pro jednu knihu jste vybral celou sérii snímků z vlastních rodinných alb; byl to tuším třetí příběh z Vystěhovalců s názvem Ambros Adelwarth. Jaký je to pocit, když vám ta alba přijdou pod ruku? Zmocní se vás nostalgie? Lákalo by vás znovu přepsat vlastní životopis na základě fotografií?
WGS: Možná je to dáno skutečností, že už dlouho žiju v cizině a mám trochu odstup od prostředí, z nějž pocházím. Na druhou stranu ale nemůžu říct, že by na mě tato rodinná alba působila uklidňujícím dojmem. Samozřejmě jsme v albech listovali už v dětství, jak už to bývá, naivně a bez nejmenšího ponětí o dějinách a o Historii, aniž jsme něco věděli o třetí říši, o roli, kterou tehdy mohli mít naši rodiče, nebo o tom, na kterou stranu se postavili. Prostě jsme ty sbírky prolistovali, pak jsme je nechali na dně šuplíku a dál se o ně nestarali. Když po nich později znovu sáhneme, řekněme okolo čtyřicítky, po dvaceti- nebo pětadvacetileté odmlce, najednou to všechno dohromady vyvolá jakési negativní odhalení.
Mezitím jsme totiž zjistili, co je to Historie. Víme, co se stalo. Vytvořili jsme si domněnky o společenské úloze, kterou v daném kontextu hráli naši rodiče a příbuzní, a náhle to vidíme zcela jasně, máme před očima vizuální důkaz. Výsledný šok se zpravidla nijak nezmenšuje. Znepokojivý a šokující účinek rodinných fotografií přirozeně souvisí se stárnutím.
(…)
ChS: Marcel Proust použil portréty pařížské velkoburžoazie od Félixe Nadara jako předlohu pro popisy. Co vás zajímá na portrétech? A které aspekty vás naopak nezajímají? Oblečení? Boty?
WGS: Vše závisí na tom, v jakém kontextu má obraz v rukopisu figurovat. Někdy můj zájem vzbudí třeba jen pohled postavy. Například v pasáži z příběhu Max Aurach jsou vyobrazeny oči malíře. Může to být i pouhý fragment těla. Někdy je to prvek nacházející se úplně na okraji snímku, pokaždé se zkrátka přizpůsobím podle situace. Mohu tak čtenáři jasně naznačit, že tajemství obrazu často tkví v těch nejpodružnějších detailech.
ChS: Nejenže ve vašich knihách nacházíme fotografie, ale fotografování je také tématem cestovatelských vyprávění a z nich poskládaných rodinných příběhů v knize Pocity. Závratě. V kapitole All‘estero dokonce píšete o tom, za jakých okolností vznikl jeden konkrétní záběr.
WGS: V pasáži, na kterou odkazujete, (…) vypravěč nemá po ruce fotoaparát, a tak si ho vypůjčí od kolemjdoucího. Já sám jsem se v takové situaci nejednou ocitl. Jsou to vždycky chvíle, kdy si v duchu říkáte: to není možné, tohle přece nejde. Chvíle, kdy zkrátka nutně musíte pořídit snímek. (…)
ChS: Jak to děláte, když máte ve svém soustředění a zahloubanosti oslovit neznámé lidi na ulici a požádat je, aby vám půjčili fotoaparát? Případně aby vám s focením pomohli, nebo vám dokonce vyprávěli příběh?
WGS: Je to velmi obtížné, popravdě jsem se to musel učit. Přináší to ovšem pocit obrovského vítězství, zvláště když se musíte vyjadřovat v cizím jazyce, který ovládáte jen částečně nebo ho komolíte. Domnívám se však, že psaní i fotografování jsou nesmírně úzce spjaté s badatelským řemeslem. To je něco, co dnes většina spisovatelů zanedbává. Umění reportáže, spočívající v tom, že se člověk vypraví na nějaké místo, během jednoho týdne shromáždí několik fragmentů z Galicie nebo jihu Francie a využije je k napsání článku, jako to udělal Joseph Roth. Většina spisovatelů sedí doma u počítače, umíněně se piplá s drobnou prací a obvykle z toho vzejde něco velmi chudokrevného.
ChS: Franz Kafka je spisovatel, pro nějž byly fotografie zřídkakdy uklidňující. Vy sám jste po jeho stopách odjel pátrat do Rivy a jedna jeho fotografie se objevuje ve vaší knize Pocity. Závratě.
WGS: Myšlenka zmrazení obrazu byla pro Kafku děsivá. Měl k tomu celou řadu důvodů a ten nejstarobylejší z nich už jsem zmínil; jedná se samozřejmě o zákaz zobrazování v ortodoxním židovském náboženství, což je zcela zásadní moment, který můžeme vycítit i u Kafky. Obrazy, které vytváří ve své próze nebo prostřednictvím své prózy, se ostatně vyznačují extrémní diskrétností. Téměř nikdy neznázorňuje lidi jako takové, ale zachycuje je pouze formou črty. Na všech portrétech Franze Kafky nás zarazí jakási předčasná průsvitnost bytí, která se s postupujícím věkem stále zesiluje, ale je přítomná už od dětských let.
ChS: Vybavuje se vám nějaký příklad?
WGS: Když si vzpomeneme na fotografii, kde pózuje v pruhovaném námořnickém obleku, s černou vycházkovou holí a lesklým černým slamákem, s naprosto bezútěšným výrazem a obrovskýma tmavýma očima, jež od objektivu poněkud zkormouceně uhýbají stranou, vidíme, že už na tomhle obrázku je něco, co tento muž ani v dospělosti nikdy nebude schopen ovládnout. A pokračuje to napříč všemi jeho portréty až po jeden z posledních, na němž ho vidíme v příliš velkém zimníku, s kloboukem posazeným podivně vysoko na hlavě skoro jako svatozář – vlastně napůl jako klaunská hučka a napůl svatozář, protože se zdá, jako by se klobouk nad jeho hlavou skutečně vznášel. Je v zahradě před domem své sestry, blíží se ke konci života a ještě jednou se usměje do objektivu. Tyto výjevy jsou předzvěstí průsvitnosti, kterou fotografie získají později, až zobrazená osoba již nebude naživu. A to všechno je velmi výjimečné.
ChS: Fotografie v bodě, kde se život setkává se smrtí…
WGS: Ano, domnívám se, že černobílé fotografie, respektive jejich šedé plochy, představují právě ono území mezi životem a smrtí. V dávných představách to nechodilo tak, jak se domníváme dnes: nejprve život a pak smrt. Mezi těmito dvěma póly se naopak prostírala rozlehlá země nikoho, kde se lidé dlouze toulali a nikdo přesně nevěděl, jak dlouho tam člověk musí pobýt ani jestli je to očistec v křesťanském smyslu, nebo jakýsi pustý prostor, který musíme přejít, abychom se dostali na druhou stranu.
(…)