Rozhovor se Zuzanou Augustovou
Zuzana Augustová je překladatelka a teatroložka zaměřující se na německojazyčné a české drama. Na toto téma jí také loni v nakladatelství Transteatral a v Ústavu české literatury AV vyšla kniha Umění životu nebezpečné: Reflexe současného (nejen) německojazyčného divadla a literatury. V rozhovoru se zmiňuje o překládání her z němčiny, současných tendencích a situaci dramatiků v Německu i obtížích při inscenování her v českém prostředí.
Františka Zezuláková Schormová: Jak jste se dostala k překládání německojazyčných her?
Zuzana Augustová: Na začátku devadesátých let jsem byla jako doktorandka na stipendijním pobytu v Institutu pro divadelní a filmovou vědu na Vídeňské univerzitě, bylo to stipendium rakouského Ministerstva pro vědu a výzkum. Tam jsem se začala zabývat Thomasem Bernhardem a zamilovala jsem se do jeho hry Ritter, Dene, Voss, kterou jsem přivezla do Čech a ona se různými cestičkami dostala k režisérovi Janu Antonínovi Pitínskému, který ji inscenoval v Divadle Na zábradlí, kde shodou okolností byla zrovna dramaturgyní moje vyučující z divadelní vědy. Ta mi nabídla, abych hru přeložila. Myslím, že jsem s textem natolik souzněla – uměla jsem ho skoro nazpaměť –, že ten překlad, přestože to byl můj první, byl dost povedený.
Ve Vídni jsem začala sledovat i Elfriede Jelinek, ze které jsem nejdřív byla v šoku, ale pak se mi to začalo líbit, díky ní jsem objevila estetiku šoku a drastičnosti. Také jsem se tam dostala k Werneru Schwabovi, který tehdy na začátku devadesátých let zazářil jako kometa. Často si ani neuvědomujeme, že i Schwab patřil k vlně postdramatického psaní. Pro divadlo tvořil jen dva roky a pak v pětatřiceti letech zemřel. Já jsem tehdy překládala jeho nekrolog. Byl to myslím jeden ze dvou, co v Čechách vyšly, byl tu tehdy ještě úplně neznámý, zadusil se v opilosti v noci ze Silvestra 1993 na Nový rok 1994.
Po čase přišla možnost překládat Jelinek, hru Nemoc aneb moderní ženy, což byla vlastně šílená troufalost, protože to je text, kdy autorka nejvýrazněji rozbíjí morfologii i syntax. Tehdy jsem se radila s kamarádkou Němkou žijící v Praze a ani ona často nevěděla, co která věta znamená, a říkala: „Jak to můžeš překládat, to nechápu.“ Překlad vyšel na začátku roku 2001 a pak v roce 2004, kdy shodou okolností Jelinek dostala Nobelovu cenu za literaturu, došlo k jejímu prvnímu uvedení u nás v Činoherním studiu v Ústí nad Labem v režii Viktorie Čermákové. Jelinek ale tehdy byla hodně silná káva, i pro celé ústecké divadlo, které tu inscenaci a její přípravu bojkotovalo, nejdřív herci, pak i herečky a tak dále. Ti herci prý říkali: „Nevíme, co vy ženský máte pořád za problém, ale ten problém neexistuje.“ Téma hry je totiž silně feministické, hra patří v rámci autorčiny tvorby k takzvané feministické trilogii. Jelinek pak dostala tu Nobelovku, tak si řekli, aha, tak ten problém asi existuje. Inscenace byla velmi povedená, zábavná a vtipná, ale režisérka si to teda vypila se vším všudy, včetně toho, že doma šila kostýmy.
V roce 2006 jsem přeložila Sportštyk, pro Divadlo Komedie pod vedením Dušana Davida Pařízka a Davida Jařaba. Na premiéře byla tenkrát hodně dusná atmosféra, vedle mě seděla kolegyně a říkala: „No, překladatelka nemusí takovou práci přijmout.“ Ale na reprízách se publikum smálo a atmosféra byla mnohem uvolněnější. Taky se v Komedii hrála v režii Davida Jařaba v roce 2004 Klára S., která není tolik šokující, takže nebudila odpor.
Teď nedávno Lucie Ferencová zinscenovala se čtyřmi herečkami jeden ze současných textů Elfriede Jelinek, Vztek. To je typicky postdramatický text, který graficky vypadá jako próza, není členěný ani odstavci. Zabývá se současnou uprchlickou krizí a u nás se shodou okolností hrál opět v Komedii, kde dnes hostují různé alternativní inscenace. Jelinek už dnes tak nešokuje, ale ani na ni publikum nechodí masově. Při představení hry Vztek sedí diváci na jevišti a nad rudými plyšovými sedadly je umístěna plošinka, která vypadá jako vor. Na něm sedí tři herečky v rokokových kostýmech a parukách. Trochu to působí jako poslední zbytky evropské civilizace, které se nad vodou drží už jen na tom voru.
FZS: Narazily jsme na to, že německé nebo německojazyčné divadlo je u nás vnímáno jako šokující, provokativní, ale zároveň inovativní. Čemu to přičítáte?
ZA: Díky Pražskému divadelnímu festivalu německého jazyka sem začaly německojazyčné soubory jezdit v roce 1996. Nejdřív byla zvána větší divadla jako vídeňský Burgtheater, ale pak se objevily třeba i inscenace, kde byl Hamlet nahý a krčil se za televizí. Nahota funguje v německém divadle často ve spojení s estetikou hnusu a ošklivosti. Na jedné straně se demonstrativně odhaluje kašírovanost divadla, zdůrazňuje se antiiluzivnost, a na druhé straně se zapojuje autenticita, vystupňovaná až k naturalističnosti. Přesně na tomto principu byl třeba postaven Macbeth režiséra Jürgena Gösche. Všechny role hráli muži, i čarodějnice. Herci jako by káleli, zvraceli, demonstrativně si na sebe z lahví lili divadelní krev, až se postupně na jevišti vytvořila mazlavá vrstva, ve které se nazí herci váleli. Když v závěru Macbeth bojuje s Macduffem, vypadalo to jako boj na život a na smrt a na konci nebylo jasné, kdo z nich zůstal naživu. Takže pověst německojazyčného divadla souvisí s touhle vyhrocenou estetikou hnusu, ošklivosti, nahoty, hyperrealističnosti a zároveň demonstrativní antiiluzivnosti. Nebo třeba René Pollesch, který také hostoval v Praze na festivalu s inscenací Sbor se šeredně plete. Ve svém článku jsem tehdy jeho inscenaci nazvala jevištní dada. Je to výsostně politické divadlo, ale na nepoučeného diváka musí působit jako totální jevištní blázinec. I takhle totiž může vypadat postdramatická koláž. Pollesch používá v kvazimilostných dialozích různé poučky ze sekundární literatury, které v rámci dialogu neustále opakuje, zpochybňuje genderovou identitu postav i aktérů, nechává je nesnesitelně křičet, výrazové prostředky jsou záměrně naddimenzované. Přitom na jevišti vystupovala postava chóru jakožto kolektivní postava, která je jako stvořená pro postdramatické divadlo, v době zpochybnění jednoty a identity individuální dramatické postavy. Zároveň je německé herectví vždy nesmírně profesionální, určité, konkrétní, lavíruje na hranici autenticity a přiznaného hraní. Neustále střídá třeba realistickou polohu s nadsázkou a groteskní stylizací.
FZS: Několikrát už tady padl termín postdramatické divadlo. Ve svém eseji Změna paradigmatu v německojazyčném divadle a dramatu [1] o něm mluvíte jako o základním trendu devadesátých let. Myslíte si, že ten trend je stále platný, nebo se německojazyčné divadlo už posunulo jinam?
ZA: Termín postdramatické divadlo vymyslel německý teatrolog polského původu Andrzej Wirth a jeho kolega Hans-Thies Lehmann vydal v roce 1999 knihu s názvem Postdramatické divadlo. Na jednu stranu tento trend pokračuje, na druhou stranu se hned v devadesátých letech proti němu vzedmula vlna kritiky. Pro někoho bylo příliš abstraktní, málo se zabývalo problémy současného světa. To není vždycky pravda, u Jelinek třeba rozhodně ne. Objevila se nicméně touha po hrdinovi a příběhu, po zobrazení současné společnosti, téhle vlně se říká realismus nebo neorealismus, jeho čelným představitelem je Thomas Ostermeier, šéf berlínské Schaubühne. Myslím si, že v posledních letech se tyto dvě tendence mísí, na Schaubühne je to jednoznačně vidět, výrazové prostředky hodně čerpají z postdramatické poetiky a přitom je to divadlo výrazně společenskokritické. Hraje o středostavovské kapitalistické společnosti, která sedí i v publiku.
FZS: Které období či představitel by si – v rámci českých překladů německojazyčných her – zasloužili více pozornosti?
ZA: Určitě Heiner Müller. Pokud vím, jsou od něj přeloženy pouze hry Hamlet – stroj a Popis obrazu a hrál se snad jen Hamlet – stroj na přelomu tisíciletí v Boudě za Národním divadlem, ale to byla jen letní produkce. Müller se počítá k duchovním otcům postdramatického divadla, přestože po roce 1989 napsal už jen jednu hru, působil v několikačlenném vedení Berliner Ensemble a taky režíroval, a bohužel brzy zemřel. Je to nejlepší východoněmecký – a nejen východoněmecký – poválečný dramatik a určitě by bylo záhodno jej přeložit a hrát víc jeho děl.
FZS: Co se týče mladých autorů, jaká je jejich pozice v německojazyčném divadle? V Německu vzniká například velké množství původních her…
ZA: Německo má úžasně propracovaný systém podpory vzniku nových her, je tam nespočetně festivalů, třeba Berliner Theatertreffen nebo Mülheimer Theatertage, kde jsem byla loni na mezinárodní překladatelské dílně. Tam nikdo nemusí konkrétní produkce nominovat, ale automaticky jdou do soutěže všechny inscenace současných německých her prvního uvedení, z nichž jedna porota vybere deset her. Jiná porota pak z těch deseti vybírá tu nejlepší. Uděluje se i cena publika. Takových soutěží je řada, a v rámci nich probíhají i trhy her, například při berlínském Theatertreffen. Navíc třeba berlínská Schaubühne pořádá takzvaný FIND, festival mezinárodní současné dramatiky, nejlepší texty nastuduje a uvádí i v rámci svého repertoáru. Takřka každé divadlo má pro dramatiky workshop tvůrčího psaní. Tvůrčí psaní lze také studovat na několika univerzitách. Divadla angažují i takzvané domácí autory, kteří tam často sezonu dvě působí jako dramaturgové a zároveň pro ně píší. Řada divadel zase dramatikům zadává zakázky na nové hry, někdy i na konkrétní témata. Samozřejmě nejvíc podporované jsou první premiéry her. Problém je, že těch her vzniká hodně, řada dramatiků prorazí s první hrou a pak už ne. Málokdy, úplně výjimečně, nějaké divadlo uvede již inscenovanou hru podruhé. To dílo pak nezíská inscenační praxi, a tak je řada textů vlastně napsaná na jedno použití. Autoři vědí, že nebudou mít možnost je na jevišti vidět vícekrát. To je odvrácená strana této nadprodukce. Na druhé straně Německo podporuje současnou dramatiku snad nejvíce z evropských zemí. Existují zde nakladatelství, která vydávají divadelní texty, v každém čísle časopisu Theater heute vychází divadelní text a tak dále. V Müllheimu jsme třeba dostali všech deset finálních her vytištěných, a všechny vydal Theater heute, na naše poměry je to opravdu luxusní.
FZS: Jaká jsou specifika překladu her z němčiny?
ZA: Náš divadelní trh je bohužel zaplavený špatnými překlady. Je strašná škoda, že divadelní agentury, které jsou tady dvě, nemají redaktory, lektory. V Německu má každé nakladatelství, i to divadelní, svoje lektory. Ti lektoři pracují nejen s autory her, ale i s překladateli. Na překladech do češtiny je poznat, že tu redakce chybí, mnohdy by stačilo málo – opravdu zkušený redaktor, který by překlad opravil a vylepšil. Někdy jsou i v docela dobrých překladech úplně začátečnické chyby. Překladatelé neumí přivlastňovat, používají strašné germanismy či anglicismy, neumí používat zájmeno svůj, nechápou, že jazyky jsou odlišné a že v češtině nelze kopírovat strukturu německé věty. V češtině musím leccos říct opisem, vedlejší větou, čeština je mnohdy doslovnější, konkrétnější, často si nevystačím jen se zpodstatnělými zájmeny nebo přídavnými jmény, ale musím přidat substantivum, a tím už text interpretuji. Přičemž každý překlad je samozřejmě interpretace. Někdy si musím vybrat, kterou významovou vrstvu u daného lexika upřednostním, a to je pak třeba důsledně dodržet. Celkově si ale myslím, že překlady jsou zapleveleny germanismy, je to strašlivý nešvar. Často v divadle zjišťuji, že uvedený překlad má stejné začátečnické chyby, které běžně opravuji studentům. To je tristní. Ani režiséři a herci to nepoznají, a tím se čeština kazí. Někdy tím přímo fyzicky trpím, ale nic s tím neudělám.
FZS: Jak přijímá české publikum současné německojazyčné hry?
ZA: Už je na ně zvyklé, ale zároveň to někdy vázne i na organizačních záležitostech. Nedávno jsem byla v nově otevřeném prostoru DUP39 na inscenaci Petera Handkeho Stopy zbloudilých v překladu Barbory Schnelle, se kterou jsme vydali pět Handkeho her v nakladatelství Transteatral. Herci byli při představení v přesilovce. Ptali jsme se pokladního, čím to je, a on říkal, že s příchodem hezkého počasí počet diváků rapidně klesl, navíc jde o prostor, na který ještě publikum není zvyklé. V DUPu teď hraje Divadlo X10, které dříve působilo ve Strašnicích. Tam návštěvnost také nebyla příliš velká, přestože tam uváděli skvělé projekty, nebo i scénická čtení. Ewa Zembok zde v roce 2018 se dvěma herečkami a jedním hercem uvedla scénické čtení hry Charlotte Roos Alergie v mém překladu. Bylo to velmi zdařilé, hráli ve scénografii pro hru Rainalda Goetze, přidali jen obrazovku a postel. Ovšem v hledišti bylo strašně málo lidí – s nadsázkou říkám, že v publiku seděli všichni zaměstnanci divadla a moje rodina. Bylo to v únoru na kraji města, tma a zima. Přiletěla i autorka a nesla to statečně. Moje bývalá studentka Barbora Etlíková s ní tehdy dělala rozhovor pro Divadelní noviny. Jenže kvůli nedostatku publika se tyto záležitosti stávají okrajovými, ačkoli by neměly. Peter Handke se v českých divadlech taky hrál minimálně. Několik her uvedlo Divadlo Komedie, než tam v roce 2012 skončilo Pražské komorní divadlo pod Pařízkovým a Jařabovým vedením. Jeden překlad Handkeho hry Přes vesnice mi zinscenovali studenti DAMU v barokním paláci v Karlově ulici jako absolventskou inscenaci, která se ale hrála jen čtyřikrát, navíc v listopadu. Byla taková zima, že se představení skoro nedalo přežít.
FZS: Takže nejen překladatele, ale i publikum ještě čeká kus cesty.
ZA: Nebo dramaturgii. Handke, a nejen on, určitě patří i na Novou scénu.
Poznámky:
1. Augustová, Zuzana. „Změna paradigmatu v německojazyčném divadle a dramatu“. Horizonty evropského dramatu. Ed. Zuzana Augustová, Jan Jiřík a Daniela Jobertová. Praha: NAMU, 2017. 11–54. (Pozn. red.) [Zpět]