Ivana Myšková
Haring, Keith. Deníky.
Z anglického originálu Journals (2010) přeložil Ladislav Nagy.
1. vydání. Zlín: Kniha Zlín, 2013. 468 stran.
Nejsem si jistá, zda vydání Haringových deníků tak, jak vyšly ve Spojených státech v roce 2010, bylo rozhodnutím šťastným. To, jak je Haring prezentován českému čtenáři, je totiž přímo v rozporu s jeho jasnou a srozumitelnou výtvarnou řečí.
Zapomeňte na deníky Gombrowiczovy, Kafkovy, Juráčkovy, Hančovy, Divišovy, Woolfové a dalších výtečných literátů. Pak teprve zvědavě přikročte k této knize. Tady autor nevyráží dech přesností svých úvah, tady se autor k podstatě své tvorby blíží velice zvolna a přitom směle a neuměle. Jde však o autora, jehož hlavní činnost nespočívala v psaní, nýbrž v kresbě a malbě. To samozřejmě nemusí být rozhodující (vzpomeňme např. Da Vinciho Deníky a z poslední doby např. Kokoliovo Jení). V tomto případě to však rozhodující je. Zarážející je, že se Haringovi svou stylovou neobratností hravě vyrovná profesor dějin umění na Yaleské univerzitě Robert Farrin Thompson.
Už svým rozsáhlým úvodem mě spolehlivě umořil. Až na několik poznámek o vlivu hudby, zejména break dance a electric boogie na Keithův nezaměnitelný rukopis, shrnuje totiž zejména to, o čem bychom si, nebýt jeho zdlouhavého úvodu, mohli už dávno číst ve vlastních umělcových záznamech. Čtenář by pravděpodobně spíše uvítal uvedení do širšího kontextu americké, potažmo světové street artové a pop artové scény, jejímž vůdčím představitelem se po smrti Andyho Warhola Haring nepochybně stal. Thomson namísto představení alespoň nejvýraznějších osobností, o nichž se Haring v denících opakovaně zmiňuje, veskrze předjímá obsah deníků, hojně cituje a neopomene ani čtenáře rozladit větami typu: Haring na konci vytváří metaforu osvobození těla založenou na úvaze o síle lidského potu a ducha. (45) nebo Svou víru vložil v sílu pohybů, aby tak vytvořil triumfální obdobu muzejního umění. (43) Byť nejsem kunsthistorik, zdá se mi, že tu Thompson Haringovi podsouvá něco podivně patetického, a to navíc dosti neobratně. V této souvislosti by se také dalo pochybovat o správném překladu. Neodpustím si ještě jeden skvost, z něhož naskakuje husí kůže: Čerpal také z poptávky žen a můžu po citech (…) (21) Snad by bylo bývalo šťastnější opatřit české vydání Deníků předmluvou novou, z pera některého z českých výtvarných teoretiků, jemuž by byla tematika dostatečně blízká.
Škrtat škrtat škrtat
I Haringovy první zápisky (první si udělal ve svých devatenácti 20. dubna 1977 v Pittsburghu) vyžadují mnoho čtenářské trpělivosti, neboť Haring se slovem zachází podobně volně jako s obrazem či ještě ledabyleji. Psaní je pro něj evidentně spontánní akt, o jehož možných literárních kvalitách vůbec neuvažuje. Je to úložiště zážitků a myšlenek pro budoucnost. A je to také prostor, kde si může vše zažité a promýšlené ujasňovat a tříbit, což se ale stává kamenem úrazu, pokud je text zveřejněn v nezměněné podobě. To totiž předpokládá opravdu hluboký zájem o umělcovu osobnost a dílo. Tak hluboký, že čtenář textům odpustí myšlenkovou plytkost a časté elipsy. Příkladem může být tento objev ze 14. října 1978: Každá jednotlivá situace může myšlenky člověka ovlivnit nesčetnými způsoby, záleží jen na rozpoložení a přístupu. Co se mě dotklo dnes, na mě nutně nebude mít stejný účinek zítra. Všechno se neustále mění. Každý okamžik počínaje narozením trávíme tím, že něco zažíváme: pocity, různé síly energie, jež se neustále utváří a rozkládá kolem nás. Čas (situace, které vnímáme a logicky na sebe navazují) se nikdy nebude a ani nemůže opakovat. Žádný z okamžiků zakoušený v čase se nikdy nebude opakovat, jelikož vše se neustále mění. Lidé se mění neustále (dělení buněk), a tudíž nikdy nejsou ve stejném mentálním ani fyzickém stavu. (55)
Naštěstí se mění i Haringovo psaní a už o dvacet stran dál autor projevuje svou sečtělost a bystrost. Předjímá budoucnost moderních technologií, obává se doby, kdy bude člověk sloužit počítačům, které se postupně obejdou i bez něho. Role umění v lidském životě bude prověřena a vyzkoušena. Možná jde o nejdůležitější moment pro umění v celých dějinách. (69) Rychlost změny je stále větší a umělec se musí měnit s ní. Současní umělci nemohou ignorovat existenci médií a technologií a zároveň nemohou opustit rituální a populární kulturu. (154) A jeho odkaz dokazuje, že éra pop artu pojetí uměleckého díla i umělce opravdu radikálně změnila.
Haring na sebe poprvé upozornil v newyorském metru, kde své křepčící figurky a štěkající psy kreslil křídou na prázdné reklamní plochy. Postupně zaplňoval plochy větší a větší. Ať už šlo o nástěnnou malbu pro nemocnici anebo o dekor vzducholodi, nezdržoval se vytvářením návrhů a skic. Zkrátka pustil rádio na plné pecky a začal malovat. A to často za přítomnosti publika. Haring a jeho generační souputníci opustili tiché ateliéry a zveřejňovali už samotný tvůrčí proces. Snesli umění z oblačných výšin a vrhli je na ulici, kde bylo dostupné komukoliv. Performativní a improvizační charakter tvorby výtvarné se ale nedá přenést do psaní. Příliš formulačně rozvolněné věty ztrácejí pádnost, byť padají v obrovském množství a tempu a chtějí zasáhnout tolik různých oblastí – od výtvarného umění, přes hudbu, literaturu, filosofii a později i politiku a lidská práva.
Deníková performance
Haring by patrně udělal lépe, kdyby v případě deníku nebral v potaz potenciální čtenáře, nezaměňoval psaní za performanci, knihu za street art. Co předvádí, je zejména neuvěřitelná hyperaktivita. Už od svých třiadvaceti jezdil malovat po několika kontinentech. Vyrážel často do Evropy – do Francie, Belgie, zejména do Knokke, kde přespával v terakotovém Drakovi sochařky Niki de St. Phalle, do Anglie, Německa, Itálie a také do Japonska, kde v roce 1987 dokonce otevřel Pop Shop s bohatou nabídkou výrobků se svými piktogramy. S Japonci sdílel vztah ke znaku, gestu a pojmu „duch linie“ zřejmému v kaligrafii. Radost mu kazilo jen množství padělaných triček. S kopiemi svých návrhů se sice setkával všude, záplava tokijských padělků však byla extrémní. Tak extrémní, že na výrobce dokonce podal trestní oznámení.
Chvílemi máme pocit, že čteme deník rekordmana. V zápisku z 21. ledna 1979 popisuje, jak za jeden den namaloval asi 25 obrazů.
I psaní deníku někdy vypadá jako závod o co největší počet popsaných stran. Situace se mění v roce 1980, kdy je vytížený prací v několika evropských státech. To, co autor předmluvy Robert Farris Thompson líčí jako neštěstí, přijímá recenzent s povděkem. Každá kapitola, jež zahrnuje vždy jeden rok, obsahuje v závěru přehled samostatných a skupinových výstav, knih, článků a zvláštních projektů, takže byť nemáme k dispozici vlastní autorovy reflexe, můžeme si vytvořit rámcovou představu o jeho pestrých aktivitách, z velké části směřovaných i k dětskému publiku – ať už šlo o nástěnné malby a sochy pro dětské nemocnice, dětská hřiště nebo dětské dílny, které vyvrcholily v roce 1986 spoluprací s tisícem newyorských školáků na šestipatrovém plakátu City Kids Speak on Liberty, určeném k oslavě stého výročí sochy Svobody. K dětem ho přitahovalo to, co měl s nimi společné – schopnost být fascinován každodenní existencí. Navenek je mi teď osmadvacet, píše, vnitřně necelých dvanáct. Chci, aby mi vnitřně vždycky bylo dvanáct let. (177) Na posledních stránkách knihy se svěřuje s hlubokým pocitem štěstí, když chová dítě v náručí (v tomto případě dcerku svého tragicky zesnulého přítele Yvese) a zpívá mu ukolébavku. Obrázek batolete se tedy jeho výtvarným podpisem stal zcela zákonitě.
Andy, Alen, Timothy, Yoko, Grace…
Odhlédneme-li od literárních kvalit Haringových Deníků, jde o texty značné dokumentární hodnoty. Podrobně nás totiž informují o dobovém výtvarném provozu, o inovativních mezinárodních projektech, o soukromých galeriích a bigotních muzeích, kam se roztrpčenému Haringovi zatím nedaří proniknout. Píše o přátelích, mj. jiné o Warholovi, Ginsbergovi, Learym, Yoko Ono, Claudelovi a Sydney Picassových, Georgi Condovi, Jeanu Tinguelym, Grace Jonesové apod., jejich dílech a o nezapomenutelných, někdy dost divokých setkáních. Naprosto běžná promiskuita však zasazovala smrtelné rány v podobě tehdy teprve nedávno objevené nemoci AIDS, které ve svých jednatřiceti podlehl i Haring. Prvně se o AIDS zmiňuje v zápisu z 28. března 1987. Není ale jasné, jakou má diagnózu a v jakém stádiu nemoc je, jak se projevuje, jak o ní přemýšlí. Haring ji v denících nepřipomíná, evidentně ji vytěsňuje a dál přijímá i fyzicky velmi náročné zakázky. Šťastný jsem jen, když pracuju, píše. (255)
Svůj úděl se Keith Haring snaží brát střízlivě. Nenaříká na osud, nezlořečí, nelaje, byť kreslí protestní plakáty Stop AIDS a Bezpečný sex, ví, že protestuje i proti vlastní promiskuitě a zběsilému životnímu tempu. Údajně věděl, že zemře brzy. Těžko odhadovat, jak se s nemocí vyrovnával v běžných situacích, ale na stránkách deníků její příznaky zapíše jen letmo, např. se zmíní o velké modřině na hlavě nebo o tom, že nemůže ani do bazénu. Ve flirtování ale bez ohledu na nemoc pokračuje dál (viz vtipná pasáž o jízdě s italským mladíkem na nafukovacím banánu taženém loďkou).
Nejsem začátek / Nejsem ani konec / Jsem jen okem řetězu
Pochybnosti se do textu nevkrádají často. Když Haring komentuje vlastní práce, nikdy neopomene zdůraznit, že jde o jeho dosud nejlepší dílo. Jeho vyšponované sebevědomí je ale spíše obranou zranitelné hledačské a pochybovačné duše. Rozhodně není sebestředný, jeho pozornost je velmi otevřená a vstřícná. Ve svém díle s nadsázkou upozorňuje na násilí ve světě, jihoafrický apartheid, rasové problémy a další projevy intolerance, k níž byl možná ještě citlivější jako gay. K nejsilnějším momentům knihy např. patří jeho návštěva muzea v Hirošimě.
Haring se aktivně zajímal i o dějinný kontext výtvarného umění. Kdekoliv se objevil, s velkým zájmem navštívil výstavu – s nadšením píše o Matissovi, Dubuffetovi, Rothkovi, Magrittovi, Picassovi, Condovi i o Boschovi a da Vincim. Rovněž hodně četl, ale na obšírnější poznámky o přečteném mu většinou nezbýval čas.
Je tedy s podivem, že se nechal zatáhnout do mašinerie byznysu, jako by neprohlédl nebo schválně přehlížel, že se pro některé firmy stal pouhým nástrojem a že na jeho úspěších parazituje množství osob, kterým je jeho umění veskrze lhostejné. Haring přijímá, cokoliv se mu namane, a neúnavně produkuje a variuje, plní zadání. V letech největší slávy je prostým dělníkem umění. Přitom na stránkách deníků dobře reflektuje vlastní zaprodanost, vadí mu tlaky, kterým se podvoluje, vadí mu, že musí sledovat aukce, že se stal značkou. V zápisku z 25. června 1987 z belgického Knokke čteme: Mám divný pocit z toho, že tvořím takovou spoustu věcí a sotva mám čas si je prohlédnout. (…) Někdy je mi z toho prodávání fakt zle. (…) Kvůli tomuhle jsem umění dělat nezačal, kvůli tomu jsem se umělcem nestal. (…) Bojím se, že z téhle pasti není úniku. Jak jednou začne člověk něco (cokoliv) prodávat, už se provinil tím, že do hry vůbec vstoupil. Jenže když odmítne, je z něj nikdo. (253–4) Přiznává, že nemá rád peníze, protože vyvolávají pocit viny a plodí zlo. Nejraději by jen tvořil a všechno kupil na hromadu.
V poslední třetině knihy čtenáři čím dál silněji dochází, že horečná, až vlezlá aktivita a touha pokreslit celý svět je zkrátka unikáním smrti, a trpce lituje, že Haringa dostihla tak zoufale brzo. Nejenom že by se mohl nečekaně posunout jeho výtvarný rukopis, ale i jeho deníky by jistě získávaly vytříbenější, hutnější podobu, tak jak k tomu směřují ve své poslední třetině.
Co by kdyby aneb čtenářova lítost
Právě vytíženost a vědomí blízkosti vlastní smrti Deníkům prospívají. Haringova zralost se v poslední třetiny knihy projevuje naplno. Na přednášce, která proběhla 7. října 1987 v bruselském Centru pro grafický výzkum, se mu podařilo dospět k jasnému výkladu podstaty vlastní tvorby. Píše, že lidé si jeho obrazy spojují s takzvanými „primitivními“ kulturami – africkými, indiánskými, aztéckými – kvůli používání lineárních, dvourozměrných a ozdobných prvků, ale informace, která se jejich prostřednictvím předává, je zcela současná a ve většině případů by nemohla existovat dříve. Informace přichází skrze technologie, populární kulturu a informační věk. A jeho zajímá, jak mění situaci a osobnost člověka.
Umělci jako by nebyli připraveni zemřít. Jejich život končí dřív, než stihnou uskutečnit své plány, (74) zapsal si Haring ve svých dvaceti. Právě plánem nové výstavy v jeho oblíbené Pise, kde už realizoval nástěnnou malbu na vnější zeď kostela sv. Antonína, Haringovy Deníky končí, necelých pět měsíců před jeho děsivě předčasnou smrtí.
V posledním roce života navštívil pařížskou výstavu svého přítele, sochaře Jeana Tinguelyho. V ohromení zůstal stát před kinetickou sochou nazvanou Rekviem za mrtvý list. Obrovský, složitě konstruovaný stroj měl jediný účel – pohybovat bílým kouskem kovu, na kterém byl přichycen mrtvý list. Objekt jako by vystoupil z Haringova opakovaného snu o mohutném stroji, který vydává veškerou energii na to, aby čas od času utrhl květinu a podal ji malému dítěti. (…) působí dojmem, že existuje jen pro toto malé gesto, (354) poznamenal si.
Myslím, že je to krásná metafora umělcova počínání. Právě v téhle chvíli jsem zalitovala nejvíce. Kdyby Haring toto umělecké vidění projevoval během psaní častěji, kdyby se častěji ukázal ve své nejkřehčí podobě a nezachycoval převážně jen vnější dění, pak by deníky mohly stát samostatně vedle jeho výtvarného díla. Takhle jsou jen faktograficky a dokumentárně cenným doplňkem. Byl to mimořádný život. Škoda, že nebyl také mimořádně popsán.
Pomalovaná vzducholoď, která měla létat nad Paříží, nakonec nevzlétla…