Zora Obstová
Dnes se může zdát poněkud iluzorní oddělovat ženskou literární tvorbu od té mužské a vyčleňovat jí zvláštní kategorii, v minulosti však byla situace jiná. Itálie navíc patří k zemím, kde byla cesta žen za literární slávou složitější než jinde. Autorka se ve své studii pokouší tuto cestu zmapovat a vysledovat určitou linii moderní italské „ženské“ prózy, táhnoucí se od konce 19. století až do dnešních dnů.
Na současné italské literární scéně figuruje celá řada výrazných prozaiček a básnířek, jejichž věhlas přesáhl hranice Itálie; mnohá jména jsou známa i u nás a některá díla těchto autorek si můžeme přečíst v českém překladu (v posledních letech vyšly např. S. Tamarová, M. Mazzantiniová, L. Littizzettová, M. Veneziová, M. Agusová a další). Dnes se může zdát poněkud iluzorní vyčleňovat pro literární tvorbu žen nějakou zvláštní kategorii, odlišnou od ostatní produkce, neboť ženská tvorba je natolik rozmanitá a individuální, že bychom v dílech různých spisovatelek jen obtížně hledali nějaké společné rysy či výrazné souvislosti. Nesmíme však zapomínat, že současný stav je výsledkem složitého vývoje, který byl v Itálii a obecně v Evropě zahájen počátkem 19. století a šel ruku v ruce s rozvojem společnosti, s postupnou emancipací žen v soukromé, veřejné i kulturní sféře. A protože v Itálii jsou tradičně rozdíly ve společenském postavení obou pohlaví výraznější než jinde a dodnes tu panuje jakýsi nepsaný zákoník vzájemných vztahů mužů a žen, můžeme poměrně snadno vysledovat určitou linii moderní „ženské“ literatury, táhnoucí se od konce 19. století přinejmenším do poloviny století dvacátého, v níž díla jednotlivých autorek nevznikala osamoceně, nýbrž jako součást rozvíjející se tradice. Určitě tedy bude užitečné pokusit se tvorbu současných italských literátek alespoň stručně zasadit do širšího historického kontextu, připomenout některá známá, ale třeba i zapomenutá jména, zmínit se o dílech, která vytvořila podhoubí pro tvorbu nových generací. [1]
Vývoj lidových a konzumních žánrů
Již ve starší italské literatuře nalezneme řadu výrazných spisovatelek a především básnířek: jsou to ovšem zjevy ojedinělé a nelze ještě hovořit o nějaké skutečné ženské literární tradici. Výrazněji začaly ženy do literárního dění zasahovat teprve ve druhé polovině 19. století, kdy docházelo k postupné proměně společenského klimatu: v 70. letech se začalo hovořit o možnosti zavedení volebního práva pro ženy a o povolení rozvodu (mimochodem v roce 1919 sice parlament volební právo pro ženy odhlasoval, ale protože po nástupu fašismu bylo volební právo de facto zrušeno pro všechny, mohly jít Italky poprvé k volbám až v roce 1945). Zatímco na svá politická práva si ženy musely ještě chvíli počkat, otevřel se jim přístup ke kultuře; s rozšířením školní docházky získaly přístup ke vzdělání široké vrstvy obyvatelstva, hojně se zakládaly nové časopisy, v nichž si po francouzském vzoru získaly velkou oblibu tzv. fejetonové romány (romanzo d’appendice), romány na pokračování, které byly později vydávány i knižně. Tyto literární útvary, jejichž hlavním tématem byla válečná či milostná dobrodružství, do jisté míry navazovaly na gotický román, libovaly si v intrikách a hrůzostrašných scénách a v Itálii navíc získaly silné sociální zabarvení (hovoří se o sociálním fejetonovém románu). Četba románů měla pro vzdělávání žen a otevírání jejich uzavřeného světa alespoň zpočátku větší význam než škola. Vznikaly nové literární produkty: „triviální“ romány s převážně milostnou tematikou psané ženami a určené ženám-čtenářkám. Nedostatečné, často improvizované vzdělání autorek se projevovalo v neobratném jazyce, často s prvky dialektu, i ve vyumělkovaném, frázovitém stylu.
Nejrozšířenějším žánrem tehdejší triviální literatury byl takzvaný sentimentální román (romanzo sentimentale). Tímto názvem italská literární kritika všeobecně označuje romány, které se zakládají na analýze vztahů mezi postavami a v jejichž středu často stojí žena. Sentimentální a tzv. růžové romány (které byly na rozdíl od románů sentimentálních určeny výhradně ženskému publiku a většinou stavěly na polemické konfrontaci žena–muž), stejně jako romány fejetonové představovaly únikový žánr, vynahrazovaly ženám uzavřeným doma absenci společenského života a umožňovaly jim prožívat jakýsi druhý život ve světě snů a romantických představ.
První velkou spisovatelkou lidových románů byla Carolina Inverniziová (1858–1916), která si na konci 19. století získala velkou oblibu svými fejetonovými romány, v nichž se mísí prvky románu růžového a románu žlutého (romanzo giallo), to jest románu detektivního. Přestože tuto spisovatelku, kterou Gramsci nazývá „poctivou slepicí lidové literatury“, tehdejší oficiální kultura navzdory obrovskému ohlasu nebrala na vědomí, v současné době se jí dostává jisté rehabilitace a je svorně označována za zakladatelku italského detektivního románu.
Hlavní představitelkou růžového románu byla Liala (vl. jm. Amalia Liana Cambiasiová Negretti-Odescalchiová, 1902–1995), autorka čtyřiaosmdesáti románů s výraznými dekadentními topoi.
První výrazné osobnosti
V polovině 80. let 19. století došlo v tvorbě italských prozaiček k zásadnímu zlomu. Vyšlo několik děl, která již nelze řadit do kategorie konzumní literatury. Obsahují už také sociální tematiku, a navíc v nich překvapí neobvyklá modernost a otevřenost, s níž se pojednává například o sexuální morálce. Jedním z nich je román Marchesy Colombi (vl. jm. Maria Antonietta Torrianiová Torreli-Viollierová, 1846–1920) Un matrimonio in provincia (Svatba na venkově, 1885), příběh dozrávající dívky, která díky své výjimečné kráse na chvíli zadoufá, že může změnit svůj osud, po čase však na veškeré sny o lásce rezignuje a pragmaticky se postaví k životu. Tento román patří mezi díla, která se snaží svrhnout mýtus romantické ženy a rozehrávají tichá dramata frustrovaných hospodyněk, a zaujme především autorčinou schopností pracovat s ironií, groteskním zobrazením skutečnosti a psychologií konkrétna.
Rok po knize Marchesy Colombi vyšel román populární spisovatelky a novinářky Neery (vl. jm. Anna Radiusová Zuccariová, 1846–1918) Teresa (1886, č. Tereza, 1890), který Luigi Baldacci označil za jeden z nejkrásnějších románů posledního – mimochodem velmi plodného – dvacetiletí devatenáctého století. Neera, jejíž romány byly hojně překládány i do češtiny, proslula svými antifeministickými postoji, ty se však odrazily spíš v její esejistické tvorbě než v románech, a některé badatelky naopak spatřují v Neeřiných románech základní dokumenty probouzejícího se ženského uvědomění. Terezu lze označit za jakýsi ženský bildungsroman z prostředí italského ottocenta: tento příběh staré panny, která postupně ztrácí všechny iluze o životě, vnitřně se však nedokáže s realitou vyrovnat ani se jí postavit, chřadne na těle i na duchu a nakonec se uchýlí do světa depresí a hysterie, se svou absencí jakéhokoli ideálu zároveň blíží románu naturalistickému. Navíc je to velmi hluboká psychologická studie, jakou italská literatura neměla od Nievových Zpovědí, a za zmínku stojí i odvážné exkurzy do světa sexuality, k jakým se neodhodlal ani Verga. Přes všechny kvality se tento román nedočkal většího úspěchu: důvodem je zřejmě nepříliš obratné zacházení s jazykem, které autodidaktce Neeře i mnoha jejím současnicím zabránilo, aby vstoupily na pole „velké“ literatury.
Podobně jako Neera pohlížela většina tehdejších literátek na rodící se emancipační hnutí se značnou nedůvěrou, a některé z nich se dokonce otevřeně hlásily k antifeminismu. V roce 1906 však vyšel autobiografický román Sibilly Aleramové (vl. jm. Rina Facciová, 1876–1960) Una donna (č. Žena, 1959), který kritika jednohlasně označila za román feministický. Aleramová tu převrací dosavadní schémata italské ženské prózy: vypravěčka a zároveň hlavní hrdinka románu je první ženskou postavou, která z vlastní vůle opustí rodinu, je to první italská Nora. Navíc tento román bez skutečných postav a bez výrazných zápletek ruší zavedené stereotypy ve struktuře vyprávění i v jazyce, používá autobiografii jako nástroj svědomí, odmítá tradiční klišé psychologicko-sentimentálního i buržoazního románu, stejně jako dannunziovské mýty.
Nejvýraznějšími osobnostmi přelomu století a prvních desetiletí století dvacátého byly nepochybně Matilde Seraová a Grazia Deleddová. Význam těchto prozaiček potvrzuje i fakt, že byly obě navrženy na Nobelovu cenu za literaturu, která byla nakonec udělena Deleddové (1927). Matilde Seraová (1857–1927) proslula především jako brilantní novinářka, z její prozaické tvorby jsou dnes kritikou nejvýše hodnocena díla prvního období, tzv. neapolského verismu. Pozoruhodná je například reportáž z nejchudších neapolských čtvrtí, které v roce 1883 postihla epidemie cholery, Il ventre di Napoli (Břicho Neapole, 1884). K nejúspěšnějším prozaickým dílům Seraové se řadí romány La virtù di Checchina (Checchinina ctnost, 1884) a Il paese di Cuccagna (Zaslíbená země, 1891), který vypráví o vášni obyvatel Neapole pro loterii. Tyto „veristické“ prózy však nejsou zolovské, naturalistický obraz světa je vždy spojen s osobní zkušeností autorky a její citovou zúčastněností. Podobně jako mnohé spisovatelky před ní píše i Seraová o ženách, které ztratily romantické ideály a na bezútěšnou realitu reagují buď naprostou rezignací, nebo sebevraždou.
Na rozdíl od Matildy Seraové není místo Grazie Deleddové (1871–1936) v italské literatuře dodnes přesně určeno. O tom svědčí i rozporuplné hodnocení kritiky: zatímco soudobí kritikové jako R. Serra nebo B. Croce považovali její dílo za veristické a v rámci verismu ho hodnotili spíše negativně, pozdější kritická generace (E. Cecchi, E. De Michelis) její tvorbu přehodnotila v dekadentním a symbolistickém klíči. Nejblíže pravdě je nejspíš Attilio Momigliano, který v Deleddové nevidí ani veristickou, ani dekadentní autorku, nýbrž jí vyčleňuje v rámci italské literatury zvláštní místo a přirovnává ji k velkým ruským romanopiscům, jako byli Gogol, Gončarov, Tolstoj nebo Dostojevskij. Hrdinové této sardinské autorky – z její bohaté tvorby zmiňme alespoň romány Elias Portolu (1903, č. Jižní láska, 1908), Cenere (1904, č. Rozmary osudu, 1912), Il nostro Padrone (1909, č. Náš pán, 1917), Colombi e sparvieri (1912, č. Holubice a jestřábi, 1991) – se dopouštějí „zločinů z vášně“ spočívajících v překročení společenské normy, za něž si potom tak či onak odpykávají trest. Příběhy Deleddové se však od ruských vzorů liší především tím, že nedojde k veřejnému přiznání viny. Celé drama se odehrává v nitru postav a o jejich zločinech se nikdo nedozví; tím hůř pro viníky, kteří nemohou dojít odpuštění.
Sílící emancipační hnutí i slibně se rozvíjející linii ženské literatury přerušil nástup fašismu, hlásajícího návrat ženy k tradičním hodnotám, k roli příkladné matky a manželky. Také futuristické hnutí, které některé fašistické ideje předjímalo, bylo a priori mizogynní a zpočátku ženou otevřeně opovrhovalo: Marinetti dokonce ženy vyloučil z první futuristické antologie I poeti futuristi (Futurističtí básníci, 1912). Přesto se ženy na futuristických experimentech podílely: Benedetta Cappová (manželka Marinettiho), Enif Robert-Angioliniová, Maria Gianniová či Rosa Rosà se dožadovaly sexuálního osvobození ženy a emancipace, tu však spatřovaly v napodobování mužských vzorů, a dokonce v odmítání vlastního pohlaví.
Od roku 1945 do současnosti
Po těžkém poválečném desetiletí, plném nadějí a deziluzí, došlo v Itálii k nevídanému průmyslovému rozmachu, o němž se hovoří jako o italském hospodářském zázraku. Začal se prosazovat i nový životní styl a opouštěla se tradiční schémata, přesto si však Itálie nadále zachovávala některé zvláštnosti konzervativní povahy a mezi nimi i představu ženy jako ochránkyně rodinného krbu a domácího štěstí, rozšiřovanou čím dál vlivnějšími médii: ženskými časopisy, rozhlasem a televizí.
Vedle románů na pokračování, které se stále těšily velké oblibě, se na literární scéně začala prosazovat první generace velkých poválečných spisovatelek. Jednou z nich byla spisovatelka a básnířka a životní družka Massima Bontempelliho Paola Masinová (1908–1989). Napsala několik románů a povídek, za zmínku stojí především její román Nascita e morte della massaia (Zrození a smrt hospodyně, 1945), který je skutečným emblémem ženského osudu a do něhož autorka vložila celou svou bytost, celou svou životní zkušenost. Masinová byla ovlivněna Bontempelliho magickým realismem a zmíněný román je považován za jedno z nejlepších děl, které tento směr vytvořil. Román vznikal v letech 1938–39 v Benátkách, cenzura ho označila za „cynický a defétistický“, vytýkala mu ironii a zjevné narážky na režim, a proto mohl být vydán až po válce. Věčné téma marnosti lidského bytí a nesvobody, v němž se zrcadlí obraz dobového fašistického zřízení i tristní osud žen- -hospodyněk, je u Paoly Masinové oděno do hávu alegorie, nadsázky a ironie, která někdy nemá daleko k cynismu. Právě tato svérázná ironie však z románu Masinové činí malý, leč drahocenný klenot, jenž nemá v moderní italské literatuře obdoby.
Mezi dalšímu literátkami poválečného období bychom měli zmínit alespoň Giannu Manziniovou (1896–1985), jednu z hlavních představitelek tzv. prosy d’arte, ovlivněnou především lyrismem a fragmentárním stylem příznačným pro styl literátů kolem časopisu La Voce a také novými evropskými tendencemi ztělesňovanými Proustem a Joycem. Na rozdíl od Manziniové povýšila Anna Bantiová (vl. jm. Lucia Loprestiová Longhiová, 1895–1985) ženský osud na hlavní téma svých románů. Bantiová však psala historickou prózu, nebo lépe řečeno zvláštní druh historické prózy, která je jakousi směsicí dějin a současnosti, v níž se prolíná objektivní čas s časem subjektivním, stvořeným ve spisovatelčině mysli, čas historický s časem metahistorickým. Bantiová píše elegantním, melodickým jazykem, plným ozvěn symbolismu a poezie počátku 20. století. Z její bohaté prozaické tvorby uveďme alespoň knihy Il coraggio delle donne (Odvaha žen, 1940), Allarme sul lago (Poplach na jezeře, 1954), La camicia bruciata (1973, č. Spálená košile, 1976) či kouzelný útlý román Artemisia (1947), vyprávějící o pohnutém osudu talentované malířky Artemisie Gentileschiové, která žila v 17. století v Římě, Florencii a Neapoli.
Další spisovatelkou, která se ve svých dílech zabývá osudem ženy a jejím postavením v rodině a ve společnosti, především v období pozdního fašismu a po druhé světové válce, je Alba de Cespedes (1911–1997). Tato spisovatelka a novinářka, pocházející ze staré kubánské šlechtické rodiny, žila mezi Paříží, Havanou a Washingtonem a nakonec se usadila v Itálii. První úspěch jí přinesl román Nessuno torna indietro (1938, č. Nikdo se nevrací, 1942); prozaický talent této spisovatelky potvrdila i další díla, např. Quaderno proibito (Zakázaný sešit, 1952), Prima e dopo, (1955, č. Předtím a potom, 1958) či La bambolona (1967, č. Kočka, 1970). Alba de Cespedes podobně jako mnoho dalších autorek zobrazuje především hořký, bezútěšný úděl žen „odsouzených“ k péči o rodinu a k domácím pracím, činí tak však odlišným, moderním způsobem. Zatímco jiné spisovatelky líčí zoufalství hospodyň, jimž je odepřena veškerá možnost seberealizace, hrdinky Alby de Cespedes si nešťastné nepřipadají. Naopak, většinou žijí ve spokojené rodině s milujícím mužem a milovanými dětmi, a teprve díky nějaké nečekané události si uvědomí svou skutečnou nesvobodu.
„Velké matky“ italské literatury
Nejvýraznějšími osobnostmi italské poválečné ženské prózy byly čtyři spisovatelky světového formátu: Lalla Romanová, Natalia Ginzburgová, Elsa Morantová a Anna Maria Ortesová. Trvalo dost dlouho, než kvality těchto autorek vzala na vědomí také italská literární kritika (poslední dvě zmíněné byly například „objeveny“ až na konci 80. let). Dnes se jim však dostává zaslouženého zadostiučinění, téměř jednohlasně jsou označovány za „velké matky“ italské literatury, za ony předchůdkyně, na něž italská ženská próza tak dlouho čekala, a jejich knihy se opakovaně vydávají ve značných nákladech.
Vzájemná odlišnost literárních stylů těchto čtyř velkých osobností dokazuje, jak obtížně se v dnešní době pro literaturu psanou ženami hledají společná hodnotící kritéria a styčné body. Próza Lally Romanové (1909–2001) je většinou autobiograficky laděná, autorka si však od látky udržuje odstup. Jediným jejím neautobiografickým dílem je román ve formě vnitřního monologu L’uomo che parlava solo (Muž, který mluvil sám, 1961), rekonstruující deníkové zápisky muže, jakéhosi „donchuána proti své vůli“, který by si deník nikdy nevedl a který se nemůže rozhodnout mezi svou milující, obětavou, leč nepříliš inteligentní a téměř bigotní manželkou a mladou emancipovanou, vzdělanou a nezávislou milenkou. Velkého čtenářského ohlasu se dostalo také románu Parole tra noi leggère (Lehká slova mezi námi, 1969), vyprávějícímu o složitém vztahu matky a syna, kde Romanová účinně využívá dokumentární techniky a pomocí fragmentárních deníkových zápisků, dopisů, slohových cvičení, fotografií a obrázků se snaží krok po kroku rekonstruovat nejen život svého dítěte od narození až po svatbu, ale také jednu důležitou etapu své vlastní existence.
K proudu, který italská literární kritika označuje jako letteratura della memoria (literatura paměti), bychom mohli přiřadit také další velkou ženskou postavu italského písemnictví 20. století Natalii Ginzburgovou (1916–1991). Tvorba této autorky prošla složitým vývojem. V mládí se Ginzburgová snažila potlačit své sklony k autobiografii, kterou považovala za „ženskou slabost“, a pokoušela se psát jako muž. Přes první povídky a romány, např. La strada che va in città (Silnice do města, 1942), È stato così (Tak tomu bylo, 1947), které se zabývají především rodinnými vztahy, dospěla k vrcholnému Lessico famigliare (1963, č. Rodinná kronika, 1977), v němž nakonec autobiografický prvek převládl. Tento román prostřednictvím příznačných slovních obratů, rčení a příběhů, které autorka slýchávala v dětství, rekonstruuje vzdálený svět domova a rodiny. Kniha v době svého vydání vyvolala rozpačité reakce kritiky, zřejmě i kvůli osobitému stylu, který se snaží být jakýmsi poetickým antistylem a působí dojmem prosté konverzace. Lessico bylo nesporně ovlivněno dílem Marcela Prousta, vždyť Ginzburgová byla první italskou překladatelkou U Swannových. S tématem vzpomínek a ztraceného času však Ginzburgová zachází trochu jinak: vymanila se ze zajetí velkých zákonů paměti, opustila mikroskopické a makroskopické dimenze a spoléhá se na pouhé oko.
Jednou z nejpozoruhodnějších osobností italské literatury druhé poloviny 20. století je nesporně Anna Maria Ortesová (1914–1998). Tato spisovatelka byla kritikou dlouho zcela opomíjena a zaslouženého uznání se jí dostalo teprve ve druhé polovině 80. let. Poměrně rozsáhlé dílo Ortesové, která byla autodidaktka a celý život se potýkala s chudobou, charakterizuje velká rozmanitost žánrů. První sbírka povídek Angelici dolori (Andělské bolesti, 1937) se většinou řadí k „magickému realismu“, druhý povídkový soubor Il mare non bagna Napoli (Moře neomývá Neapol, 1953), odhalující krutou, bezútěšnou realitu neapolských chudinských čtvrtí, je zase považován za typický produkt neorealismu a je téměř nemožné žánrově zařadit krátký román Iguana (1965, č. Leguánka, 1997), pohybující se na pomezí románu, novely, básně v próze, eseje, bajky či moralistické alegorie, jaké psávali osvícenci. V knihách Ortesové se neustále prolínají naturalistické, lyrické, snové i existenciální prvky, pohádka a sen je pro ni nedílnou součástí skutečnosti. Tato směs reality a „ireality“ výrazně vystupuje na povrch i v autobiografickém románu Il porto di Toledo (Toledský přístav, 1975), který charakterizuje také experimentování s jazykem. Definitivní úspěch Ortesové ovšem přinesl teprve román Il cardillo addolorato (Žalostnící stehlíček, 1993), bizarní příběh milostných vášní, záhadných úmrtí a zmrtvýchvstání, zjevení a metamorfóz na pozadí Neapole konce 18. století, opředené podivnými legendami o tajemných bytostech. Jedním z ústředních motivů tvorby Ortesové je otázka zla. Symboly zla jsou však často dvojznačné a původci zkázy mohou být zároveň nevinnými oběťmi. V tomto relativizujícím pohledu vyvstává konflikt mezi bezohlednou civilizací a osamělou, trpící přírodou ztělesňovanou zvířaty, polozvířaty, dětmi nebo skřítky, pro něž v dnešním materiálním světě není místa.
Nejznámější a zároveň nejdiskutovanější italskou spisovatelkou druhé poloviny 20. století je Elsa Morantová (1912–1985), která podobně jako mnohé její předchůdkyně i současnice stála mimo všechny soudobé literární směry a proudy. Navíc to byla nesmírně složitá osobnost a určitá vnitřní rozpolcenost se výrazně odrazila i v její tvorbě. Výjimečný je už její první román Menzogna e sortilegio (Lež a kouzlo, 1948), který je zcela nedotčen aktuálními událostmi (Morantová psala svůj román v téže době, kdy její manžel Alberto Moravia ve vedlejším pokoji pracoval na Římance), jako by vznikl mimo prostor i čas, a přímo navazuje na klasickou románovou tvorbu předchozích staletí. V druhém románu Isola di Arturo (Arturův ostrov, 1957) se poprvé setkáme s velkým tématem, jež bude provázet celou další tvorbu této spisovatelky, tématem přírodního, barbarského, šťastného světa dětí a zvířat, stojícího v protikladu k bezútěšnému, krutému světu rozumu a dějin. To je přítomno i v autorčině třetím románu La Storia (1974, č. Příběh v historii, 1991), kde se navíc Morantová poprvé pokusila otevřeně zaujmout stanovisko k aktuální politické i společenské situaci. Tento román měl nevídaný ohlas u čtenářů, třebaže kritika mu vytýkala populismus a levný patos. La Storia je jakousi Iliadou dnešních dní, ovšem nikoli z pohledu bojovníků a hrdinů, nýbrž očima obětí války. Dochází tu k prolínání dvou časových rovin (jak naznačuje i český překlad názvu), roviny historických událostí druhé světové války a prvních poválečných let, na jejímž pozadí se odehrává tragický příběh učitelky Idy, jejího syna Nina a malého Useppa. Dílo Morantové uzavírá nejpesimističtější a také nejkritizovanější román Aracoeli (1982, č. 1988), jakýsi bildungsroman naruby, v němž se frustrovaný homosexuál Manuel vydává po stopách své zemřelé matky.
Přestože romány Elsy Morantové bývají vzhledem k jejímu zacházení se ženskými postavami, které často působí jako bytosti nějaké odlišné, méněcenné rasy, označovány dokonce za mizogynní, právě ona dokázala nejlépe ze všech autorek vyjádřit a oslavit ženské hodnoty. Protagonisty jejích románů nejsou muži, ale ženy, děti a zvířata, bytosti náležející do přírodního světa obdařeného nevinností, láskou a snad i nesmrtelností, do světa, v němž má kořeny veškerý život a kde nevědomí umožňuje intuitivně pochopit smysl všech věcí. Jazyk této autorky čerpá z bohaté studnice ženských citů, z mateřského a dětského (ačkoli sama nikdy děti neměla) světa plného říkanek, ukolébavek a pohádek. Elsa Morantová se tak přes výtky feministické kritiky a paradoxně i navzdory vlastnímu přesvědčení stala „největší matkou“ italské literatury a jako ještě žádná spisovatelka před ní umožnila čtenáři nahlédnout do dosud málo probádaných hlubin ženské psýché.
Rebelky nejmladší generace
Vidíme tedy, že v tvorbě moderních italských prozaiček lze vystopovat určité společné tendence: spisovatelky většinou vycházejí z důvěrně známé reality, zobrazují domácí prostředí, uvádějí do literatury dosud málo prozkoumaný svět dětské duše. Inklinují k subjektivním literárním formám, k autobiografii a deníkovým žánrům. U dřívějších autorek dominuje protest proti společenské diskriminaci, u generace poválečných spisovatelek však tento trend ustupuje do pozadí a uvolňuje místo originální ženské literatuře, vyznačující se zvláštní senzibilitou, vyjadřováním ancestrálních hodnot a prastarých ženských archetypů. V 70. letech se literatura psaná ženami tříští do různých směrů: některé autorky píší pod vlivem feminismu (A. Guiducciová, D. Marainiová, G. Lagoriová, O. Fallaciová), jiné navazují na předchozí tradici (F. Sanvitalová). V osmdesátých letech do literatury vstupuje nová generace spisovatelek: některé z nich, například jedna z nejvýraznějších současných prozaiček Silvia Ballestrová, vzešly ze „spisovatelské laboratoře“ Piera Vittoria Tondelliho, který ve třech antologiích publikovaných v letech 1985–1990 poskytl prostor nejmladším tvůrcům. Ke slovu se tu přihlásila tzv. postmoderní generace dospívající na přelomu 80. a 90. let, která absenci životního cíle a vnitřní prázdnotu vyplňuje vysedáváním v rockových klubech, drogami, nevázanými heterosexuálními i homosexuálními dobrodružstvími. Tendence autorů blízkých Tondellimu se v 90. letech ještě vyostřily v antologii Gioventù cannibale (Kanibalská mládež, 1996), kde se autoři pokusili transponovat do literatury poetiku filmu Quentina Tarantina Pulp Fiction; zobrazování násilí a sexuálních úchylek jako přirozeného výrazu současného života však v sobě neslo stopy určité umělosti a nemělo dlouhého trvání. „Kanibalové“ inspirovali například Isabellu Santacroceovou, která jazykem mísícím vulgaritu a poezii popisuje nespoutaný život mladých narkomanů a sexuálních deviantů. Dominantním tématem nejmladší generace spisovatelek nadále zůstává svobodné vyjádření ženské sexuality a touhy, jak je patrné například z antologie Ragazze che dovresti conoscere (Dívky, které bys měl poznat, 2004).
Třebaže nová generace spisovatelek jakoukoli spojitost s ženskou literární tradicí – především tou novější – odmítá a za své předchůdce považuje autory jako Arbasino, Balestrini nebo Tondelli, právě v jejich dílech (zmiňme například Rosannu Campovou, Carmen Covitovou, ale také Elenu Ferrantovou, a dokonce i rebelku Silvii Ballestrovou) jasně zaznívá „ženský hlas“, hlas ženských citů, ženské psychiky, ženských hovorů. A že tradice úplně nevymřela, dokazují i dva romány nedávno publikované u nás: Jsem tady už tisíc let Marioliny Veneziové a Kameny bolesti Mileny Agusové. Při čtení těchto rodinných ság z rurálního prostředí, plných velkých vášní a silných ženských postav, si nemůžeme nevzpomenout třeba na Grazii Deleddovou nebo na Elsu Morantovou, ony „velké matky“, které ukotvily moderní italskou ženskou literaturu na pevných základech a daly jí určitý směr.
Poznámky:
1. Tato esej vychází z mé studie Ženská próza v italské moderní literatuře, Praha: Karolinum, 2008, která mapuje vývoj literární tvorby moderních italských spisovatelek a snaží se najít styčné body v díle jednotlivých osobností, všímá si, jak se do jejich tvorby promítla vnější společenská situace i nejrůznější archetypy, a pokouší se odpovědět na kontroverzní otázku existence či neexistence takzvané ženské literatury. [Zpět]