Josef Hrdlička

Pro francouzského básníka Yvese Bonnefoye, představitele tzv. kritického lyrismu – u nás známého v překladech Jiřího Pelána (viz Plav 9/2007) – jsou živly zvláštními, neuchopitelnými entitami, jejichž prožíváním skrze poezii se lze vymanit z konceptuálního myšlení: „Dá se říci, že jsou vlastní řečí bytí, jak ji poezie vydobývá.“ Ve svých úvahách o poetice živlů se Yves Bonnefoy vymezoval vůči svému předchůdci filosofovi Gastonu Bachelardovi, autorovi knih Psychoanalýza ohně (česky 1994), Voda a sny (česky 1997), Vzduch a sny, Země a snění o odpočinku a dalších. Literární teoretik a překladatel Bachelardova díla Josef Hrdlička ve své eseji představuje, co bylo oběma myslitelům společné a v čem se rozcházeli.
 

1.

V roce 1938 vydal Gaston Bachelard knihu se zvláštním názvem Psychoanalýza ohně, která vzbudila určité rozpaky aplikací „freudovské“ metody v neobvyklé oblasti. Útlá kniha, která podle autorových slov vznikla na okraj rozsáhlejší práce Formování vědeckého ducha, byla první v řadě Bachelardových úvah o poetice živlů či jinými slovy o živlech jako principech poetiky. O takové poetice Bachelard uvažuje ještě v následující Vodě a snech (1942). V dalších knihách věnovaných obraznosti živlů se ale literárněkritickému přístupu postupně vzdaluje. Nesporně je mu cizí určitý typ teoretizování o literatuře a jeho knihy spíše vyznačují postup myšlení než naplňování jasného programu. Literární teorii je vzdálen i realismem svého čtení – básnické obrazy (protože ty jsou základním kamenem Bachelardovy poetiky, nikoli básně, texty nebo snad díla) pojímá ne jako znak, nýbrž jako svého druhu skutečnost, k níž se čtenář vztahuje v aktu snění. Podobně jsou prožívanými skutečnostmi také slova. Snění jako vědomé obrazné rozvíjení, které se vymyká kritické racionalitě, a přesto je nelze jednoduše vyloučit, je patrně tím momentem, který Bachelarda vedl k poetickým reflexím. Bachelard je dokonce nadřazuje zkušenosti. Zřejmým příkladem je jeho meditace nad empedoklovským skokem do Etny (v posmrtně vydaných Fragmentech Poetiky ohně): nemůžeme získat zkušenost takového skoku, ale můžeme jej snít, a tím rámec zkušenosti přesáhnout. [1]

Zvláštní přístup má své konsekvence. Pamětníci vzpomínají, že lékař, který o Bachelarda pečoval v jeho posledních letech (shodou okolností se jmenoval Mallarmé), o něm prohlásil, že dvacet let neví o svém těle. Bachelard skutečně přinejmenším druhou část svého života strávil nad knihami; celá řada fotografií, obrazů i osobních vzpomínek jej zachycuje v malém bytě obklopeného haldami knih, které s velkou lačností požíval. Jeden z účastníků diskuse k tomu podotýká, že Bachelard ale velmi dobře věděl, co je tělo. – Nepochybně. Vzpomeňme jedno z nejhezčích míst, v Zemi a snění vůle. Nad pasáží z Melvilla tu Bachelard evokuje snění při hnětení hmoty, a orgánem snění je ruka. Vůbec jeho prožívání básnických obrazů je tělesné – vedle empedoklovského skoku připomínám poslední kapitolu Poetiky snění, kde Bachelard rozvíjí obraz letící dívky z Audibertiho románu. Dalo by se říci, že tu jde o virtuální, sněné tělo, zatímco skutečné tělo snícího (tedy čtenáře) zůstává jaksi pozastaveno. Ideální tělo: Básník mívá chvíle, kdy je jeho snění tak hluboké a přirozené, že se v něm setkává s obrazy svého dětského těla. [2] A snění je meditací nad knihou, při níž snící sám zůstává nedotčený, a to i v destruktivních obrazech, kde jde o život. – Podotýkám, že u Bachelarda jsou také, byť jen okrajově. Postoj snícího čtenáře, pozorovatele při šťastné kontemplaci, je i klíčem k Bachelardovu chápání živlů.

K úvahám o živlech, jak řečeno, dospěl Bachelard od své epistemologie. Při studiu protovědeckých a vědeckých textů ze 17. a 18. století narážel na obrazné pasáže, které interpretoval jako překážky racionálního myšlení. Zjevně jej ale obrazy také přitahovaly a brzy se začíná ptát po jejich pozitivním významu. V Psychoanalýze ohně je tento přechod od negativního chápání obrazů k jejich prožívání, k „sympatii“, patrný, kniha jako by kolísala mezi dvojím názorem. Později si Bachelard opakovaně kladl otázku po hodnotě těchto obrazů, která nemohla být jen negativní, jak by se zdálo vědeckému myšlení.

Tady patrně můžeme hledat počátky jeho chápání živlů jako hlubších kvalit hmoty, které lze nalézt pod či za běžnými formami věcí, jako hloubky ve smyslovém vnímání. Nikoli tedy to, co běžně vnímáme, obsahy smyslových vjemů, nýbrž substance, hmotné kvality, které jsme schopni objevit v hloubce nebo přesahu smyslového. Bachelard říká, že běžné vnímání se děje v rovině převodu, traduction, a teprve hlubší hodnoty vytvářejí korespondence, tedy přenosy substancí. Protiklad valeurs sensibles a valeurs sensuelles, pomocí kterého Bachelard tento rozdíl vyjadřuje, explikuje český překlad jako smyslově vnímané a smyslově prožívané hodnoty. V rovině korespondencí, o které Bachelardovi jde, by se snad dalo hovořit o smyslově vědomých hodnotách, protože tu jde o snění, nikoli objektivně vykazatelný, a tedy přeložitelný fakt, ani jen fyzický prožitek, nýbrž prožitek obraznosti. [3]

Druhou stránkou Bachelardovy poetiky je teorie snícího subjektu. Ten se u něj utváří jako protiklad vědeckého vědomí, které v kritickém aktu zavádí objektivizující distanci. Pro snící vědomí je naopak charakteristická sympatie a splývání s předmětem, jak Bachelard na různých místech poznamenává. Toto východisko ovlivňuje i vlastní koncepci živlů: je z ní vyloučena racionalita, která řadě básníků ovšem nechybí. Snící či snivé vědomí živlu se zakládá na vztahu subjektu k objektu. Přesahuje k jednotě obou pólů, ale myšlení v zásadě založenému na vztahu k objektu se nevymyká. Je to šťastný prožitek okamžité jednoty. Tím jsou také dány meze Bachelardova chápání živlů.

Jednou z nich je negativita. Slovem korespondence naráží Bachelard na známou Baudelairovu báseň, která pro něj představuje paradigma básnického vnímání na základě sympatií s živly světa. U Baudelaira ale korespondence představují jen jednu, ideální stránku věci. Tu druhou, spleen, bychom v Bachelardově poetice hledali jen obtížně. I melancholie Poeova snění smrti, jak o ní Bachelard píše ve Vodě a snech, je jiná. V baudelairovském spleenu nejde o unášení nebo pohlcení vědomí nějakým živlem, nýbrž o subjekt vědomě odvrácený od světa, vyvržený ze živlu. Básně „spleenů“ jsou plné obrazů negace, v nichž se vědomí vzdaluje světu, uzavírá v sobě nebo konstatuje svou izolaci. Citovat by bylo možné celou řadu básní, jako přímé odmítnutí ideálu Korespondencí zní jiná báseň Květů zla, Posedlost:

Ó hvozdy, děsíte mě jak katedrály;
(…)
Ó moře, nesnesu tvé vzdouvání a vření,
(…)
Bez hvězdomluvy své, ó Noci! přeúchvatná
bys byla nezáříc ani se netřpytíc!
Neb hledám prázdnotu a tmu, kde není nic! [4]

2.

Když Yves Bonnefoy po letech vzpomíná na své setkání s Bachelardem, [5] skládá povinný hold jeho poetice, ale také dává najevo, že inspirací pro něj nebyla Bachelardova poetika, nýbrž epistemologie. Není zcela smířen s tím, jak Bachelard nakládá s básnickými obrazy a podotýká, že „hovořil spíše o obraznosti, a nikoli o poezii“. Jako by až Bachelardovo rozlišení poetiky a epistemologie stavěl na hlavu: „Přitahoval mě Bachelard jako autor Nového ducha vědy, knihy, kterou jsem přímo hltal, a Filosofie „ne“ (…). Právě tento Bachelard, Bachelard negativity projevující se ve vědeckém zkoumání a Bachelard překračující ortodoxnost racionalismu v samém středu rozumu, se mi nakonec jevil jako pravý básník.“

Oč tu tedy jde, v čem tkví zásadní neshoda, kterou Bonnefoy zdvořile, ale jasně vyslovuje v krátké příležitostné vzpomínce? Stručně řečeno o rozdíl poetiky vědomí šťastně ponořeného do věcí, které neví o své konečnosti nebo ji nebere v úvahu, a proto je vědomím zbaveným těla a nepřítomným teď a tady, a poetiky existence, která je tělesná, je si vědoma své konečnosti. Bonnefoye přitahuje Bachelardova epistemologie, protože v ní jde o pravdu a skutečnost a Bachelard v ní formuluje určitý etický postoj. Negace ve vědě znamená vědomí nedostatečnosti racionality a jejích pojmů (Bachelard hovoří o nadracionalismu), a to má své analogie v Bonnefoyově poezii.

V tomto „sporu“ poetik stojí na jedné straně intenzivní a okamžitý prožitek kvality, vztah blížící se poznání založenému na harmonii a korespondencích mezi věcmi, který nezaznamenává „jejich temnou a vzájemnou rozervanost“. [6] Bonnefoy na druhé straně chápe ponoření v obrazu jako nepatřičné vytržení ze skutečnosti, odvrat od přítomnosti. Podotkněme, že východiska obou přitom nejsou tak vzdálená: Bachelard i Bonnefoy se kriticky staví k vědeckému a pojmovému myšlení, které člověka vzdaluje od věcí a světa. Bachelard ale spatřuje kritický moment v tom, že člověk se odklání od věcí a světa, že je neprožívá dostatečně a hledá jednotu v okamžitém prožitku, s určitým optimismem či vírou, že takové chvilkové a občasné oživení, lévinasovsky řečeno „koupel“ člověka v živlu, je dostatečné. S vírou, že tato hloubka substance je i hloubkou světa a žádný další vztah ke světu není tak důležitý. Bonnefoy je radikálnější a zřejmě je pro něj významná i zkušenost druhé světové války, po níž se ozývají hlasy o neadekvátnosti poezie. Vnímá svět prizmatem mýtu o pusté zemi, ale na rozdíl od T. S. Eliota spatřuje v percevalovském příběhu i naději k obnově. Nejen člověka, ale především světa.

Bachelard naráží v první řadě na rozpad světa na vjemy izolovaných věcí a chce jej obnovit ponorem do hloubky sněné substance. Jde mu tedy spíše o krizi vědomí světa a neuvažuje o světě jako rozměru, který se snícímu vědomí vymyká. Bonnefoy naproti tomu prožívá krizi světa samotného (ta má své silné projevy ovšem i v člověku) a živly chápe jen jako příslib, jako něco, co je i není, protože teprve promlouvají o tom, co nadchází. Jako způsob myšlení na okraji řeči, tedy právě v poezii, jako řeč, která má moc svět obnovovat, přivolávat ke skutečnosti:

A je pravda, že v opravdové poezii už přetrvávají jen bludné entity skutečna, ty kategorie možného, živly bez minulosti a budoucnosti, nikdy zcela nezahrnuté v přítomné situaci, stále vůči ní v předstihu, s příslibem něčeho jiného, totiž vítr, oheň země, vody – všechno to, co svět nabízí neurčitého. Živly konkrétní, leč univerzální. Tady a zde, ale ze všech stran také dál v dómu a na předchrámích našeho místa a našeho okamžiku. Všudypřítomné, překypující. Dá se říci, že jsou vlastní řečí bytí, jak ji poezie vydobývá. Dá se právě tak říci, že to jsou slova, neboť nejsou ničím víc než příslibem. Zjevují se na pomezí negativity jazyka jako andělé promlouvající o bohu doposud neznámém. [7]

V básních Yvese Bonnefoye patrně objevíme jen málo „čistých“ obrazů živlů. Necháme-li stranou historicky i pojmově obtížnou a v lecčem také nepatřičnou otázku, co to živly, elementy jsou, a zůstaneme-li u slov jako voda, vzduch, oheň, země, pak je v této poezii najdeme zvláštně smíšené s myšlením („pravda větru“), s tvary („krystal a mlha“), skryté, kde bychom je nečekali („na černější vodě stolu“). Bližší, řekl bych, archaickému pojetí než u Bachelarda, neboť jsou způsobem myšlení světa. Nejsou jen substancemi, nýbrž principy, mají i svou „logickou“ a tvarovou stránku, svou neproniknutelnost vymykající se smyslům a snění.

Uveďme na závěr báseň věnovanou hlasu Kathleen Ferrierové. Smyslové a hmotné tu nesměřuje do hloubky, nevyvolává asociace, nýbrž je látkou pocitů, střetá se s tvary a přelévá se do prázdnoty (rány tvoří ticho, světlo se zahaluje a je vedle nicoty). To, co vnímají smysly, stojí na pomezí toho, co je a není, jako by mělo jen přivolávat do existence, nebo vyvolávat ve vzpomínce. Smyslová rovina je vždy necelá, a to, co v ní chybí, se v této básni obrací k nepřítomné bytosti, jako by ji chtělo přivést zpět – což nelze – nebo ji alespoň oslovit.

A la voix de Kathleen Ferrier
Toute douceur toute ironie se rassemblaient
Pour un adieu de cristal et de brume,

Les coups profonds du fer faisaient presque silence,
La lumière du glaive s’était voilée.

Je célèbre la voix mêlée de couleur grise
Qui hésite aux lointains du chant qui s’est perdu

Comme si au-delà de toute forme pure

Tremblât un autre chant et le seul absolu.

Ô lumière et néant de lumière, ô larmes
Souriantes plus haut que l’angoisse ou l’espoir,

Ô cygne, lieu réel dans l’irréelle eau sombre,

Ô source, quand ce fut profondément le soir !

Il semble que tu connaisses les deux rives,
L’extrême joie et l’extrême douleur.

Là-bas, parmi ces roseaux gris dans la lumière,

Il semble que tu puises de l’éternel.

Hlasu Kathleen Ferrierové
Všechna něha a ironie semkly se
ke sbohem z krystalu a mlhy.
Hluboké rány železa téměř umlkly,
světlo meče se zastřelo.

Oslavuji hlas smíšený s šedou barvou,
jenž váhá v dálkách ztrativšího se zpěvu,
jako by se za každým čistým tvarem
chvěl jiný zpěv, jediný naprostý.

Ó světlo a nicoto světla, ó slzy
smějící se nad úzkostí i nadějí,
ó labuti, skutečné místo v neskutečné temné vodě,
ó prameni, v hluboké chvíli večera!

Zdá se, že znáš oba břehy,
krajní radost i krajní bolest,
tam mezi šedými rákosy ve světle
zdá se, že čerpáš z věčnosti.

(S přihlédnutím k překladu Jiřího Konůpka.)

Poznámky:

1. Podobně: „Obraznost není (…) schopnost vytvářet obrazy skutečnosti; je to schopnost vytvářet obrazy, které skutečnost přesahují, které ji opěvují.“ Voda a sny. Praha: Mladá fronta, 1997. 24–25. [Zpět]
2. Voda a sny. 16. [Zpět]
3. Voda a sny. 30, 43. [Zpět]
4. Baudelaire, Charles: „Posedlost“. Přel. František Hrubín. Čas je hráč. Ed. Vladimír Mikeš. Praha: Československý spisovatel, 1986. 134. [Zpět]
5. Bonnefoy, Yves. „Bachelard dans mon souvenir“. Cahiers Gaston Bachelard 3. 3 (2000). 23–25. [Zpět]
6. Bonnefoy, Yves. „Akt a místo poezie“. Eseje. Přel. Jiří Pelán a Václav Jamek. Zblov: Opus, 2006. 29. [Zpět]
7. Tamtéž. 43. [Zpět]



Zpět na číslo