Rozhovor s Tomášem Jurkovičem
Když se v Česku řekne Murakami, ozvěnou se vrátí Jurkovič. O tom, co vlastně soudí o skutečné kvalitě Murakamiho knih a jak hodnotí jiné japonské autory, si s japanistou a překladatelem z japonštiny Tomášem Jurkovičem povídala Anna Křivánková.
Anna Křivánková: Haruki Murakami má mezi českými čtenáři mnoho nadšených příznivců a na základě vlastního pozorování se mi zdá, že nemálo z nich jej považuje téměř za kandidáta na Nobelovu cenu. Možná by tedy řadu čtenářů překvapilo, že mezi japanisty je i dost takových, kteří se na Murakamiho dívají s ohrnutým nosem a zdviženým obočím, jeho díla nepokládají za nic víc než oddechovou literaturu a jeho samého nestaví na stejnou úroveň s klasiky typu Jasunariho Kawabaty či Naoji Šigy.
Tomáš Jurkovič: Přiznám se, že si teď nějak nevybavuju žádné konkrétní případy takových japanistů se zdviženým obočím, ani co přesně říkali, takže nemám tuchy, o jakou kritiku se přesně jednalo. Asi už tyhle věci podvědomě vytěsňuju. Když se ale na celý problém podíváme po odborné stránce – jistě, v Murakamim se najdou prvky takzvané taišúbungaku, zábavné literatury. Jenomže ty určité prvky masovosti nejsou typické jenom pro Murakamiho. Od jisté doby – zhruba od osmdesátých nebo devadesátých let 20. století – se začíná hovořit o tom, že mezera mezi takzvanou čistou literaturou (džunbungaku) a tou masovou se zmenšuje. Čili, že čistá literatura se v některých ohledech přibližuje té masové a obráceně.
Co se Murakamiho týče, nezatěžoval bych se tím, jestli coby autor někomu neladí do vkusu. I on sám napsal, že jestli se v jazzovém baru, který kdysi provozoval, jako spisovatel něčemu naučil, tak to bylo možná poznání, že není důležité, aby se zavděčil všem, ale že je velmi důležité zásadně oslovit dejme tomu jednoho člověka z deseti. Pokud se mu povede, ať už jako barmanovi nebo jako spisovateli, oslovit jednoho člověka z deseti, který se potom do jeho podniku nebo k jeho románům bude nadále vracet, má vlastně vyhráno. Což znamená, že Murakami si může držet určitý standard kvality tak, jak to jemu vyhovuje, a nesnaží se už z principu zavděčit úplně všem. Zde se nekalkuluje primárně s co nejširším impaktem, jak by se snad u masové literatury předpokládalo, ale s tím, aby ten barman nebo spisovatel – když použiju tuto „barovou“ metaforu – měl svůj vyhraněný styl, a tím dokázal zaujmout ty, kteří se chtějí pobavit nebo si odpočinout…
Přijde mi však, že má Murakami na srdci trochu víc, než že by chtěl jen bavit. A forma, kterou to podává, je sice strhující, až z toho váženým vážným literátům hrůzou běhá mráz po zádech, ale zároveň umí i zaručit, že když se budeš chtít dobrat pod ten strhující povrch do jádra věci, popřemýšlíš si leckdy jako nad rébusem.
AK: Jistě. Murakami se dlouhou dobu potýkal i s japonskými literárními kritiky. Dlouho jej kritizoval především známý spisovatel a nositel Nobelovy ceny Kenzaburó Óe, který ovšem svůj postoj postupně přehodnocoval.
TJ: To je pravda. Tuším, že to bylo v eseji, kterou Óe přednesl v roce 1994 při převzetí Nobelovy ceny za literaturu. Vyslovil tehdy myšlenku, že se japonská literatura jakožto literatura prostě „kazí“. Lidově řečeno, že je to samá komerce, že autoři (hlavně Haruki Murakami a Banana Jošimoto) za pomoci „zákeřných“ tržních mechanismů vytlačují dosavadní kvalitní literaturu z trhu a snaží se místo ní prezentovat čtenářům nějaké svoje pokleslosti.
Čili podle Óeho šlo hlavně o propad kvality, když tvrdil, že literatura, jak ji klasikové znali dřív, mizí. Taková zkušenost může být samozřejmě nepříjemná. Na základě toho, co jsem z Murakamiho zatím přečetl a co jsem viděl při těch několika málo pobytech v Tokiu, na které jsem měl štěstí, si ale spíš myslím, že ona stará literatura mizí proto, že prostě přichází něco nového. Nejde o úpadek; přišlo prostě něco jiného, co možná mnohem líp než tradiční literatura vystihuje některé stránky života současných Japonců ve velkoměstech typu Tokia.
AK: Například?
TJ: To je jednoduché – když dnes přijede turista ze Západu poprvé do Tokia, kde se většinou odehrávají Murakamiho romány, a projde se po těch nejvyhlášenějších místech, co tam uvidí? Rozhodně ne nějakou přehršel tradice, spíš moderní futuristické město s fungl novými budovami a spoustou bizarních zákoutí.
AK: Jako třeba křižovatka na Šibuji, což je oblíbená kulisa, ať už v románech, filmu nebo komiksu.
TJ: Ano. Nebo Šindžuku, tam jsou různé ty mrakodrapy, obchoďáky, nádraží, kudy procházejí denně statisíce lidí. A v dalších devadesáti procentech obyvatelné plochy Japonska to nebude pro milovníky tradic o moc lepší. Pokud se nevydají do hor, potkají většinou samé domy, asfalt, beton, prodejny nejrůznějších řetězců, které pohlcují ten starší svět (po kterém se mimochodem postavám v raných Murakamiho románech hodně stýská). Je nesmysl vytýkat Murakamimu, že takový svět velkoměstské pseudokultury se všemi těmi záplavami špičkového značkového zboží popisuje zrovna literární metodou „chrlení odkazů“, metodou výčtu různých nablýskaných cizích slov, a říkat, že je proto jako autor nejaponský. Mně osobně ty neustálé odkazy přijdou naopak jako skvělý autorský nápad, jako metoda, která v geniální, až sarkasticky drsné zkratce sedne na moderní japonskou krajinu jako ten český příslovečný zadek na hrnec.
Naopak když se podíváme blíž, budeme třeba vycházet i ze samotných japonských kritérií a dívat se například na hodnocení tradičních postupů v samotné japonské literatuře a japonském umění, narazíme třeba na kritika Šúičiho Katóa a jeho hodnocení toho, co on sám považuje na základě systematického přístupu v literatuře za typicky japonské. Kató uvádí například velice zajímavý fakt, že se moderní japonská literatura skoro vždycky nějak týká hrdinů z velkoměsta, rozuměj z Tokia. Je centralizovaná, se středem v japonském hlavním městě. Buďto se tam děj přímo odehrává, nebo se jedná o lidi z Tokia, kteří někam přicestují a podobně. V tomto ohledu Murakami vůbec nevybočuje. Jiný typický rys japonské literatury, který Kató zmiňuje, je soustředěnost na určité obrazy, na atmosféru, na energii v nich – čímž se stane, že vysledovat propojení obrazů je pak mnohdy čtenářsky náročnější. Šúiči Kató uváděl za příklad taková díla, jako je Příběh prince Gendžiho; myslím ale, že speciálně tento rys najdeme i u Murakamiho naprosto bez potíží.
AK: To je koneckonců vlastnost příznačná i pro japonskou populární kulturu, komiksem počínaje a animovaným filmem konče.
TJ: Ano. Tím pádem vlastně můžeme dospět k závěru, že Murakami je v lecčems typicky japonský autor, který pouze pracuje s prvky z toho nového, současného Japonska, a to je něco, co se nedá nikomu zazlívat. To by bylo, jako bychom tvrdili, že by se měli dnešní čeští spisovatelé povinně držet stylu a tematiky staré osvědčené Babičky od Boženy Němcové, když to přeženu. Psát jenom příběhy ze Starého Bělidla.
AK: Zaměřme se ovšem ještě trochu podrobněji na kritiku, které se Murakamimu alespoň zpočátku dostávalo: byla mu například vyčítána povrchnost a – zvláště od těch političtějších autorů – absence, nebo spíše domnělá absence kritického pohledu na společnost. Což samozřejmě není pravda, jak může potvrdit každý, kdo Murakamiho díla skutečně četl.
TJ: Povrchnost je samozřejmě i otázka definice a vkusu, ale je pravda, že nad některými souvislostmi jsem se musel opravdu zamýšlet v rámci širšího celku Murakamiho děl, dávat si to z nich dohromady a skládat si jako kamínky do mozaiky celkový obraz toho, o čem autor vůbec píše. Pokoušel jsem se z toho příběhu trochu vydestilovat, co jeho hrdinové vlastně zažívají. Můžeme totiž nalézt určité společné rysy. Murakami je spisovatel kladoucí do svého díla určité náznaky, kterých se my nemusíme, ale můžeme chytit, a s jejich pomocí o tom, co čteme, zapřemýšlet. Nevím, jestli je to zrovna důkaz povrchnosti.
AK: Co se týče konkrétní kritiky současné společnosti, víme, že se Murakami opírá například do všemocných korporací nebo japonského postoje k druhé světové válce, respektive k absenci vyrovnání se s druhou světovou válkou. Například v románu Na jih od hranic, na západ od slunce se poměrně nevybíravě obouval do dravých obchodníků a korporací…
TJ: Je pravda, že co se týče kritiky společnosti, obávám se, že jsem si asi vypěstoval jistou profesionální deformaci, poněvadž ji vidím pomalu v každém z jeho románů. Podanou navíc dost okatou formou.
V Na jih od hranic, na západ od slunce jde o ty slavné pasáže, kdy se hlavní hrdina Hadžime dostane, respektive přižení se do takzvaného velkého světa a zjišťuje, že ten svět mu něco dal, že má teď krásný dům, ženu, kariéru, že si jezdí v drahém automobilu západní značky a tak dále; současně ale vidí, že to všechno je sice náramně fajn, ale že s ním ten velký svět začíná mávat. Zase má být jen nějakým nástrojem, který bude plnit vůli svého tchána. Proto se nakonec, když si to všechno srovná, tomu manipulujícímu světu alespoň symbolicky vzepře: Odmítne tchánovi spolupráci na pochybných finančních machinacích a řekne: „Ne, tohle já dělat nebudu.“
To je velice důležitý prvek, něco, co má společného hodně Murakamiho románů. Dříve nebo později se jejich protagonista dostane do situace, kdy si musí vybrat. Kdy musí udělat něco podobného, jako Hadžime. Na tom, co udělá nebo neudělá, pak závisí jeho další osudy. Kdybych měl uvést příklad se špatným koncem, zmíním třeba Konec světa & Hard-boiled Wonderland. A pokud bych měl uvést nějaký optimistický příklad, tak třeba právě ten zmiňovaný Na jih od hranic, na západ od slunce. Tam totiž hrdinovi neschází sebereflexe, alespoň symbolicky se omluví za svoje chyby a dojde určitého smíření.
AK: Zmiňme ještě jednou Kenzaburóa Óeho, tentokrát v souvislosti s Norským dřevem. Myslím, že sám Óe se nikdy nepovažoval vyloženě za politického autora, ačkoliv se politikou velmi zabýval a aktivně se účastnil studentských bouří v roce 1968. Způsob, jakým Murakami zpodobnil tyto studentské demonstrace v Norském dřevu, mu pak možná byl dost proti srsti.
TJ: Ano, Norské dřevo a hrdina takzvaně neangažovaný, který jako by se tomu všemu vysmíval… On se ale nevysmívá, neunikne nutnosti s problémy kolem sebe něco udělat. Jen vidí situaci kriticky a odmítá dejme tomu studentskou stávku brát jako absolutní hodnotu. Vidí, že sice ano, na jedné straně tady existuje nějaký „špatný“ systém, ale na druhé straně to, co s takovým zápalem dělají ti „dobří“ stávkující vysokoškoláci, vlastně nikam pořádně nevede. Největším problémem mnoha těch „dobrých“ studentů není ve skutečnosti ani tak nějaký zlý systém, jako spíš jejich vlastní nekritičnost a nedostatek představivosti.
AK: Což je možná nejlépe vidět na absurdní zkušenosti, kterou se studentským hnutím zažila Midori.
TJ: No ano, takže můžeme vlastně říct, že Murakamiho popouzí styl, jakým se prezentovali. Ne že by se přitom přikláněl k tomu „špatnému systému“ jako takovému, to on neudělal nikdy. Když si vezmeme jeho způsob chování – odmítá vystupovat v televizi, ukazovat se v novinách a přebírat ceny –, vyjde nám, že si od oficiálního Japonska drží sakra velký odstup. Přesně jako hrdinové jeho románů. Dbá, aby se nějak takzvaně nenamočil a nezadal si…
Což nic nemění na tom, že když viděl koncem šedesátých let svébytné mouchy studentského hnutí, které bohužel vlastně nic neřešilo, odklonil se od něj, neustrnul. Jak je pěkně popsáno i právě v pasážích z Norského dřeva. Třeba v těch, kde Midori vypráví, jak z idealismu chodila na univerzitě do kroužku folkových písní. Všichni tam měli plnou hubu nesrozumitelných levicových frází, pod kterými se skrývalo zas jen „staré dobré“ autoritativní Japonsko. Jinde zase Murakami píše, jak spousta z těch „radikálních protestujících“, když bylo po všem a demonstrace rozehnané, dělala jakoby nic, mávla nad tím vším rukou. Nechali se ostříhat a šli právě do těch „zlých“ korporací a tam se třásli, aby nikdo nepřišel na to, že tehdy demonstrovali na barikádách…
AK: …a pěkně se oženili a dali dětem nóbl jména, jak říká Midori. Dobrá, a co se týče toho motivu druhé světové války?
TJ: Jistě, ve spoustě Murakamiho románů tenhle motiv najdeme přímo popsaný, například v Kronice ptáka na klíček nebo v Honu na divokou ovci. Kronika patří do devadesátých let, Hon na divokou ovci napsal Murakami hned zkraje své spisovatelské dráhy, a dokonce i v jeho úplně prvním románu Slyš píseň větru už najdeme nespokojenost s událostmi druhé světové války. Jak se na ní někteří lidé nerozpakovali obohatit a po válce pak dělali, že se nic nestalo. Vlastně plynule přešli mezi elity poválečného Japonska, bez jakéhokoliv trestu, bez jakékoliv sebekritiky.
Když se tedy řekne druhá světová válka a Murakami, nejde jenom o projevy druhé světové války jako takové. Znamená to třeba právě zmínky o propojení současných japonských elit s těmi z dob druhé světové, znamená to narážky na nedostatečnou společenskou očistu a sebereflexi i na návaznost některých problémů současné japonské společnosti na negativní stránky moderní japonské historie, s válečnými událostmi na prvním místě. U Murakamiho nejde jenom o válku jako takovou, ale i o její následné projevy v soudobém Japonsku.
AK: Odbočme ještě krátce k aktuálnímu tématu: Zatím se zdá, že nedávné filmové zpracování Norského dřeva v režii Anh Hung Trana vzbudilo u kritiky i diváků poměrně rozporuplné reakce. Jak se to jeví tobě, jakožto divákovi i Murakamiho překladateli?
TJ: Mně se ten film líbil. Ti tři v hlavních rolích neměli chybu a ta zásadní deprese, se kterou se každá po svém perou hlavní postavy knihy, to jest, že dětství je fuč a končí všechna sranda, se jim i režisérovi povedla, myslím, vyjádřit dokonale.