Kateřina Veselovská
Když byl Martin Hilský poprvé pozván Alexandrem Stichem na přednášku Kruhu přátel českého jazyka, netušil asi, že jednou věnuje svůj příspěvek Shakespeare a divadlo řeči právě jemu. Přednáška k poctě Alexandru Stichovi se uskutečnila 12. listopadu v prostorách Ústavu českého jazyka a teorie komunikace FF UK. Zde našel Kruh přátel českého jazyka po mnoha letech střídání nejrůznějších střechových organizací konečně zázemí, a zde se tedy od začátku letošního roku konají jeho pravidelné středeční přednášky, soustředěné již tradičně do dvou běhů (od února do května a od října do prosince).
Martin Hilský tematicky částečně navázal na svou poslední přednášku v Kruhu nazvanou Hříšné hříčky – překlad shakespearovské slovní hry z roku 2002. Tentokrát ale nešlo jen o slovní hříčky, byť posluchači jistě ocenili i pasáže, ve kterých pohotový vypravěč Hilský názorně ukazoval přechody od šermu slovního k šermu fyzickému. Ústředním tématem byla moc dramatického textu jako svébytného prvku inscenace, tedy ve smyslu ryze „antizichovském“. Hilský vybral dva emblematické texty z okruhu „tragédií lásky a smrti“, a sice hry Romeo a Julie a Antonius a Kleopatra, na nichž demonstroval rozdíl mezi „divadelní řečí“ a „divadlem řeči“.
V první tragédii si Hilský všímá především formy „divadelního sonetu“. Jde o klasickou jambickou čtrnáctiveršovou shakespearovskou formu s příslušným rýmovým schématem, která se od jiných shakespearovských sonetů liší právě svou „divadelností“ – schopností vytvořit dramatickou situaci „o sobě“, tedy bez nutnosti scénické akce. Příklad nalézáme hned v úvodní replice hry, kterou je veřejná promluva chóru. Už sama veřejnost sdělení není bez zajímavosti – u Shakespearových „nedivadelních“ sonetů jde veskrze o intimní lyriku založenou na buberovském komunikačním modelu „já a ty“. Dramatický potenciál divadelního sonetu se projevuje také v případech, kdy má báseň formu dialogu, například ve scéně setkání Romea a Julie na plese v domě Kapuletových.
V rámci svého výkladu „dramatu jako básnického díla“ dále Hilský poukazuje na významotvorný „jazyk lásky“, a to hned dvojí. První je založený na oxymóronu, paradoxu a hyperbole – například když Romeo mluví k nepřítomné Rosalině („Vražedná lásko, něžná nenávisti…“). Tento jazyk je zaumný, ale neodhaluje emocionální pravdu, oslovuje pouze nepřímo. Druhý „jazyk lásky“, kterým Romeo hovoří s Julií, oslovuje přímo, vyjevuje skutečné city, ukazuje lásku, která je jakousi nádhernou a neuchopitelnou epifanií, nemluví se o ní, ale „k ní“. Tady je shakespearovské drama z hlediska emocí nejsilnější – je nikoliv pravděpodobné, ale pravdivé. V kontrastu k této řeči lásky pak stojí parodická, místy až obscénní mluva alžbětinské veselice, v opozici vůči sakrální povaze jazyka lásky nacházíme obrazy „nízké“, spjaté s bachtinovským „materiálně tělesným dole“. V případě Antonia a Kleopatry je v protikladu vůči mluvě milenců také mluva politická.
Ve druhé tragédii Martin Hilský upozorňuje na rozdíl mezi původním Plutarchovým textem a Shakespearovým (nutno podotknout, že dle shakespearologů vysoce manýristickým) zpracováním příběhu Antonia a Kleopatry. Z hlediska obsahu jsou zachována všechna fakta, rozdíl je opět v „divadle řeči“. Tam, kde Plutarchos popisuje, staví Shakespeare dramatickou situaci pouze pomocí jazyka – například ve scéně, kdy Kleopatra připlouvá proti proudu řeky Kydnos za Antoniem. Podle Hilského můžeme v této hře nalézt také zvláštní druh erotické scény, ve které v podstatě chybí tělo, ale erotičnost je dodána divadelními prostředky textu.
Martin Hilský podal ve své přednášce ještě mnoho důkazů svědčících o existenci „divadla řeči“ – divadla, které je „opřeno o slova“ a založeno na imaginaci. Přesto, či snad právě proto, může mít v této době, tedy v době zobrazování, leckdy větší sílu než polopatistická ilustrace. Činil tak velmi kultivovaným, ale zároveň sugestivním způsobem – jeho projev si místy nezadal s výkonem hereckého profesionála. Svůj výklad prokládal mnoha příklady, v následné diskusi také nechal tazatele nahlédnout do své překladatelské kuchyně – ochotně a srozumitelně osvětlil androgynní povahu Shakespearových sonetů či problematiku pohlaví smrti v angličtině. To vše z něj činí překladatele, kterého není třeba „jen“ číst, ale kterému také stojí zato naslouchat.