Emblematickou postavou erotické literatury je libertin, který svým chováním zpochybňuje všechna pravidla. Mistrem libertinistické literatury byl věčný vězeň markýz de Sade, který dokázal ve svých románech a esejích popsat jasně a zřetelně i ty nejtemnější stránky lidské duše. Nejen o něm a libertinství je rozhovor s filosofem a překladatelem Josefem Fulkou.
Josef Šlerka: Myšlenka erótu se objevuje hned na začátku dějin filosofie. Podle Platóna stojí erós v samém jejím základu. Erotika sama však hlavním předmětem filosofie není. Proč?
Josef Fulka: Nejdřív musíme říct, že erós u Platóna nemá moc společného s moderním pojetím erotiky. Není ani úplně pravda, že by erotika nebyla předmětem filosofování, spíš můžeme sledovat dobu útlumu zájmu o ni. Když se podíváme na dějiny filosofie, zjistíme, že erotika byla filosofickým tématem vždy. Anebo v každém případě touha. Touha je jedním z velkých témat středověkého myšlení (a to nejen mystiky), kde bychom to zrovna nečekali, a jako předmět myšlení se neustále navrací i později. V 19. století se erotika a touha objevuje jako obrovské téma u autorů, jako byl například Charles Fourier. Samostatnou kapitolou je erotika 18. století ve Francii. Pro takové myslitele, jako byl Denis Diderot nebo Voltaire, znamená klíčové téma. Co se však mění, je kultura sexuality. Dnes máme úplně jinou kulturu touhy, než ji měla například Francie 18. století. Libertinská tradice měla vlastní pravidla kódování věcí spojených se sexualitou a erotikou. Jiným, pozdějším případem vypracování kódu spojeného se sexualitou je psychoanalýza, v jiné podobě ho nalézáme zase u autorů, jako je Georges Bataille, který chápal erotiku jako neustálé překračování zákazu, aniž by tím byl zrušen zákaz samotný. Tato transgrese je pro něj podstatou erotiky, ale v posledku i podstatou myšlení jako takového.
JŠ: Georges Bataille patří mezi autory, které nejen překládáš, ale o kterých i píšeš, a není to jediný z tobě blízkých autorů, kteří patří mezi klasiky myšlení o erotice. Co pro tebe osobně znamená erotismus?
JF: Pro mne je zajímavé především dění kolem erotismu než erotismus samotný. Sex je nudný, říkával Foucault. Nedávno mi nabídli, abych překládal dva velké Sadeho romány, totiž Juliettu a Justinu. Navzdory jistému čistě překladatelskému pokušení jsem to odmítl, protože si myslím, že na to fyzicky prostě nemám. Někdo si rychle přečte 120 dní Sodomy a pak říká, že se zabývá erotikou, ale překládat to, trávit celé měsíce života s těmito texty je něco naprosto jiného. Sade je autor, který v kontextu erotické literatury ční nad ostatními, který došel na určitou mez, kam ho víceméně nikdo nemůže následovat. V tom mají všichni jeho interpreti naprostou pravdu.
JŠ: V čem spočívá Sadeho jedinečnost?
JF: Sade je velmi zajímavý případ. Interpreti jako Maurice Blanchot tvrdí, že jeho dílo je literárním absolutnem, do kterého čtenář možná může vstoupit, ale v němž se nemůže pohodlně zabydlet. Totéž tvrdí Georges Bataille a další. Na jednu stranu je to určitě pravda – když čteme Sadeho, nacházíme v něm místa, která má každý normální člověk potíže přečíst, hlavně ve 120 dnech Sodomy. Je tu však ještě další věc, kterou by u Sadeho bylo velmi zajímavé sledovat. Sade je velký ironik a v některých ohledech se skutečně vepisuje do francouzské libertinské kultury, ačkoli tak činí velmi zvláštně. Je tam plno narážek na dobovou literaturu a filosofii, odkazy, které Sade všelijak převrací a překrucuje, a pokud vím, tomuto aspektu se nikdo příliš nevěnoval, protože většina lidí je tak trochu oslněna tou stránkou jeho díla, která se týká sexuality. Tak například úvodní pasáž Julietty, kdy je hrdinka svedena abatyší v klášteře, je podle všeho přímý odkaz na Diderotovu Jeptišku, kde se jedna taková podivná scéna objevuje také, byť samozřejmě v mnohem jemnější podobě. Podobně ony pasáže, kdy Sade obhajuje relativitu mravů, jsou často odkazem opět na Diderotovy texty, například na Dodatek k Bougainvillovu cestopisu. Všechen tento intertextový oběh narážek a nepřímých citací je u Sadeho mimořádně pozoruhodný.
JŠ: Proč jsou ale všechny pokusy o zpracování Sadeho díla například v divadle nebo filmu neúspěšné, když se ukazuje, že samotný Sade je součástí kulturní i umělecké tradice? Čím Sadeho dílo vzdoruje transformacím?
JF: Důvod je jednoduchý. Není možné jít tak daleko v přímosti reprezentace, jak je pojata třeba v Sadeho 120 dnech Sodomy. Sade se vyznačuje jasným a průhledným jazykem osvícenství, ale právě tím činí reprezentaci nemožnou. V tomhle mají opět jeho interpreti pravdu: Sade je jakýsi balvan, který trčí z dějin literatury. Proto také asi nejde Sadeho dobře zfilmovat. Pasoliniho zpracování je podivuhodné a v mnoha ohledech toho o Sadem dost říká, ale nikdo asi neudělá to, že vyjde z kina a řekne si: tohle je dobře zfilmovaný Sade. Klást si tuhle otázku u Sadeho vlastně asi nikoho vůbec nenapadne. Na 120 dnech Sodomy je šílené to, že to je v podstatě realistický text. Ponechme stranou, že by se kdokoli na tom zámku zbláznil během dvou dnů, ale každopádně vše, co Sade v téhle encyklopedii popisuje, je fyzicky možné, nebo alespoň víceméně možné. Nikdo se ale neodváží vydat stejnou cestou jako Sade, ani Pasolini ne, a dojít až na její konec. Na rozdíl od jeho Julietty a Justiny, které jsou vlastně jakýmisi gigantickými pohádkami. U nich není reprezentace možná vlastně de iure.
JŠ: Sade je dnes kanonický autor, ale ve francouzské kultuře to nebyl zjev ojedinělý…
JF: Ano, Sade je kanonický nepochybně proto, že došel skutečně nejdál. Je to autor, kterému se ve velké míře opravdu podařilo říci všechno tak, jak sám chtěl. Ale libertinských textů v té době vznikalo obrovské množství. Namátkou třeba Pauliska aneb moderní perversita, fascinující kniha, která se odehrává v Polsku, jejímž autorem je Révéroni de Saint-Cyr a jejíž hrdinka si taky užije své, kromě jiného jí jakýsi zvrhlý baron chce naočkovat lásku, což je zajímavý motiv v kontextu francouzského materialismu, myšlenkového proudu, kterému je v mnohém zavázáno i Sadeho dílo. Ve 20. století se objevuje Georges Bataille, de Mandiargues a další – kdybychom chtěli vyjmenovávat, nikdy bychom na tak malém prostoru nedali dohromady žádný ucelený přehled.
JŠ: A co francouzští surrealisté? Ti přece dávali svoji posedlost erotikou okázale najevo.
JF: Jejich vztah k erotice mi připadá velice dvojznačný. Surrealistům patří velká zásluha za znovuobjevení díla markýze de Sade, ale vděčíme jim i za některé překrásné erotické texty, jako je například Aragonova Irena. Jenže mám pocit, že je na erotice nejvíc bavilo to, že provokuje měšťáky, nikoli tedy erotika sama jako téma pro myšlení. Existuje jeden zajímavý dokument: kulatý stůl, který surrealisté uspořádali na téma homosexualita. Veliký André Breton se tu projevil jako dost nechutný konzervativec, dokonce i na svou dobu. Vztah mezi surrealismem a erotismem je rozsáhlé a komplikované téma, každopádně osobně bych si troufl tvrdit, že v tomto kontextu jsou důležitější spíš surrealističtí odpadlíci než surrealismus v klasické podobě.
JŠ: Řada literárních kritiků, spisovatelů a umělců, surrealisty nevyjímaje, se snažila rozlišit od sebe erotiku a pornografii. Často se objevuje tvrzení, že rozdíl mezi nimi je dán stupněm zobrazení, nikoli nějakými zásadními rozdíly mezi nimi. Myslíš si, že se dají takto vymezit?
JF: To je obrovská otázka, ve které se proplétá celá řada motivů a významů, a všechno, co teď budu říkat, je velice provizorní. Kdybych měl ad hoc nadhodit, jaký je mezi nimi rozdíl, tak bych ho mohl zkusit formulovat jako rozdíl mezi potřebou a touhou. Pornografie je otázkou uspokojení potřeby, ať už jakékoli, erotika je záležitostí touhy. Je to definice zcela nahodilá, nicméně vzhledem k tomu, že žádné uspokojivé definice se nám víceméně nedostalo, proč nezkusit další. Erotika v sobě nese stín nereprezentovatelnosti, pornografie nikoli. Tady se znovu vrací myšlenka na Sadeho. Jeho dílo zcela určitě není pornografi e, navzdory své radikalitě. Pokud jde o otázku touhy a nereprezentovatelnosti, všimneme si u něho jedné věci: jeho postavy, hlavně Justina a Julietta, ty dvě krásné sestry s nekonečně obnovitelným tělem, z nichž jedna ztělesňuje útrapy ctnosti a druhá svrchovanost neřesti, nejsou literární postavy v běžném slova smyslu. Nejsou to vůbec žádné literární postavy. Jsou to především depozitáře touhy. Víme o nich, že jsou krásné, ale to je všechno. Ani jedna z nich není v podstatě popsána. Všiml si toho už Roland Barthes. Sade je popisuje v geometrických termínech, které odkazují většinou k uměleckému kódu – mohla by stát modelem, měla dokonale oblé hrdlo, dokonale oválnou tvář atd. Tyto abstraktní formy popisu jsou zde možná od toho, aby tyto postavy takříkajíc vyprázdnily, zbavily substance. Právě jejich abstraktnost umožňuje každému umístit si do nich vlastní touhu. A to jak autor, tak čtenář.
JŠ: Spisovatel tvořící postavu jako projekci své touhy?
JF: Ano, to není nijak neobvyklé. Justina má v tomhle ohledu přinejmenším jednu dvojnici ve světě literatury, a to navzdory všem kontextovým odlišnostem. Je jí Tess z románu Th omase Hardyho Tess z d’Ubervillů. Tess není postava, ale místo, kde se usazuje touha. V tom je její podobnost s Justinou až zarážející. Řada interpretů upozornila na to, že Tess nemá žádnou konzistentní vizuální podobu. Je to rozparcelované tělo, jak by řekl Jacques Lacan. Zejména její ústa se v románu jeví jako fantasmaticky výrazně obsazená položka. Jistý erotický nádech, řekl bych, je vlastní i samotné fonetické podobě jejího jména, které se podobá slovesu to tease, tedy řekněme „dráždit“ (původně se hrdinka měla jmenovat Sue, a možná byla přejmenována právě proto, kdo ví). Touha samotného Hardyho se do ní očividně promítala velmi silně: Hardy o ní mluvil jako o živé bytosti, dojímal se nad jejím životním osudem, podobně jako kdysi Diderot při psaní Jeptišky, a zároveň ji konstruoval jako projekční plochu pro fantasmata ostatních postav románu a samozřejmě i čtenáře. Jistě, je obrovský rozdíl mezi literárním stylem Sadeho a Hardyho, ale určitá podobnost tu je, a to především v tematizaci vztahu touhy a reprezentovatelnosti. U Sadeho tento vztah vyvstává v neadekvaci mezi jeho přímým a jasným jazykem a neprůhledností touhy, jejíž různé podoby se mají stát předmětem popisu, zatímco u Hardyho je neprůhlednost a nereprezentovatelnost touhy už zcela výslovným motivem. Mnohokrát se psalo o slavné scéně znásilnění či svedení na konci první části. Čtenář se nikdy nedozví, co se stalo. Tess spí v lese, Alec se na ni dívá a Hardy se, pokud jde o dotyčný akt, který je v naraci zakryt, omezí jen na konstatování, že na její bílé šaty – tedy Hardy v angličtině píše „white feminine tissue“, což je důležité – byl vtištěn drsný vzorek, „coarse pattern“. Na nejednoznačnost anglického slova tissue, které znamená jak tkaninu, tak tělesnou tkáň, se tu hraje zcela vědomě. Řada klíčových scén v románu má tuto podobu, jsou budovány na základě metonymických indicií. Srovnání těchto dvou postav by bylo nanejvýš zajímavé.
JŠ: Zůstává erotika stále stejnou a mění se jen dobové podmínky, nebo prodělala nějakou zásadní změnu? Podle Bataille je erotika spojena vždy s překračováním zákazu, s jeho transgresí, a dnes se přece jen mluví o tom, že všechna tabu už padla a není co překračovat.
JF: Bataille by na to zřejmě dnes odpověděl, že vulgarizace zákazu je i dnes fiktivní, že máme dál svoje tabu, která nejsme ochotni překročit. Tabu padají i dnes jen verbálně, nikoli fakticky. Čili po této stránce nikoli.
JŠ: Na jedné straně máme kódování sexuality v samotné kultuře, které se stalo velkým tématem francouzského myšlení 20. století, ale máme tu také problém reprezentace erotiky v umění. Nenacházíme se přece jen na určitém konci, kdy jsou všechny formy reprezentace již vyzkoušené? Funguje dnes ještě v umění princip transgrese?
JF: Každá doba si myslí, že je tou poslední, že už není co překračovat, a to je samozřejmě nesmysl. Byl bych v této věci daleko skromnější. Žijeme v posledních dvaceti letech v „slabší“ době, kdy se toho v umění a filosofii děje možná méně než v letech předchozích, anebo se něco možná děje a ukáže se to mnohem později. Myslím, že je to jen přechodná doba a za čas se objeví nové pokračování. Myslet si, že jsme ti poslední, je nadutost.